« Tenir toutes choses à leur naissance », dit Valère Novarina. C’est la prééminence de la danse lorsqu’elle prend en considération la destiné du corps et son cortège de questions irrésolues.
Le geste d’abord, dont on ne sait pas exactement où il gît, d’où il provient, et pourquoi il surgit à cet instant précis. La mort ensuite, dont on peut penser qu’elle est, sans relâche, le moteur de ces gestes essayés, abandonnés ou perdus, ou mille fois retrouvés, jusqu’à laisser poindre le plus juste, le plus habité d’entre eux afin de donner un sens clair au corps en mouvement.

La clarté est une constante dans l’écriture de Daniel Dobbels. Il y concentre paradoxalement en un temps visible tous les présupposés invisibles du geste, et du corps qui les rassemble. Comme s’il était vital de garder les yeux ouverts dans les parcours tortueux où l’homme trouve son compte à chercher une cohérence dans les contradictions de sa propre existence. Il y trouve non seulement son compte, mais il en devient inventif. Il « compose avec », belle expression, dont l’étymologie “déposer, s’arrêter ensemble” est tout un programme. Car il s’agit bien de déposer ces éléments épars et d’en reconstituer, à terme, une direction qui soit signifiante pour l’homme : assumer des réalités aussi radicales que celles de la vie et de la mort.

Et pour échanger cette composition, il faut une interprète – là, immédiatement, dedans, investie au cœur de la danse – qui pressent avec subtilité la complexité de ces contradictions de l’humain. Carole Quettier est cette interprète, ce veilleur du dedans. Elle habite intérieurement la danse avant que le geste tente de lui échapper – de nous échapper -, et transforme ainsi l’éphémère en durée, sans qu’à aucun moment le mouvement ne soit fixé en un cliché photographique, ou dans une pose confortablement esthétique.

Mais la composition ne peut véritablement aboutir que s’il y a conjonction entre chorégraphie et interprétation. La danse, incessante genèse entre un chorégraphe et un interprète, livre pas à pas le sens des combinatoires, met à vif les paradoxes, et ouvre une perspective lisible, jusqu’alors insoupçonnée.

Toute perspective est d’abord un temps « d’avant le commencement », venu de nul endroit. Le dos dénudé en est le terrain vierge, à nu de chair, qui installe l’instant présent contre toute précipitation.
En appui sur un pied, l’autre posé derrière en extension sur la pointe, la danseuse refait mentalement ce chemin de l’inextricable pour en extraire la clarté, dirigeant son regard vers des profondeurs silencieuses.

Le défi est peu banal quand il est question de composer avec les contradictions du mouvement pour en dessiner des lignes de force structurantes. Sur des jambes nouées entre elles, sur un bassin verrouillé, les bras montent, les mains se rejoignent au dessus de la tête, les doigts s’entrecroisent et se bloquent entre eux. De cet entrelacs compact, deux index émergent pour déposer sur la bouche une parole au bord de la naissance. Passé ce signe prémonitoire, le corps dénoue dans une marche claudicante les prémices d’un parcours encore improbable.

Cette succession de postures génitrices – si l’on m’autorise cette métaphore – est combinée de telle façon que l’on finit par penser que le corps sensible pourrait émerger de sa propre complexité chaotique. « Un corps, dit Dobbels, ne pourrait-il se tenir là, au cœur du premier crépuscule comme un dos nu, s’avancer de nulle part, dessiner les traits de l’autre parcours, plus mobile que la mort, et décrire cet espace libre comme une écharpe grise ? »

La mobilité de ce parcours est annoncée par des événements (presque) sans importance qui se déclinent sous des formes que l’on ne pouvait encore concevoir. Au fur et à mesure que le geste est installé – bien installé -, il produit un autre signe en un autre endroit, comme si le vocabulaire du mouvement faisait appel à des forces non encore identifiées pour interférer sur d’autres gestes qui viennent s’inscrire simultanément en d’autres régions du corps : « les traits de l’autre parcours« , dit Daniel Dobbels.

Ainsi, la joue est réactive à l’approche de la plus imperceptible source de chaleur d’un bras ou d’une main. Ce faisant, le corps tout entier se met en mouvement : les coudes se touchent et provoquent une vibration ; venue du pied, l’élévation depuis le sol combine ensuite l’autre jambe et les mains ; l’impulsion du genou posé sur le talon au sol déclenche les résonances du sursaut avant la mort.

Non seulement ces transferts de sens permanents régénèrent le vocabulaire de la danse, mais ils portent, dans un espace à défricher, le sens du corps, du geste, de l’implication du mouvement, et ouvrent à la perception d’une autre temporalité.

Dobbels, le magicien des situations paradoxales, met la danse en état de création primordiale (au sens de l’origine) : pieds écartés, ancrés dans le sol, cuisses à l’horizontale d’un grand plié stoppé à mi-hauteur, la tête se pose sur le genou et y transmet des ondes vibratoires. Les mains reçoivent dans le volume de l’air des formes invisibles, tandis que les doigts qui se posent délicatement sur l’omoplate réconcilient le dos avec le corps lui-même, comme s’il consentait à se laisser traverser par un flux étranger d’énergie génératrice.

Dans ce dédale de mouvements en opposition de directions, dans la confusion des pensées contradictoires de l’humain, le corps retrouverait donc son intégrité dans la réaction en chaîne provoquée par l’audace d’un geste qui surgit dans un corps formaté.

Dobbels dérange les postures installées au point qu’il en détourne le sens et le porte en d’autres lieux du corps. Les avant-bras superposés à l’horizontale viennent en écho aux pieds croisés au sol ; la main posée derrière le cou génère une descente au sol sur le tibia ; les impulsions des bras au sol mettent le corps en construction de mouvement ; un visage qui s’échappe s’écarte des mains prédatrices ; les lâchés de bras viennent en contrepoint de la retenue, cette prise de distance si nécessaire au discernement.

En musique polyphonique, le contrepoint définit les principes de superposition des lignes mélodiques (Le Petit Robert), créant ainsi la dimension spatiale. De la même façon, «L’écharpe grise» met en connexion ces éclats d’espaces et reconstitue le puzzle de ce corps dispersé, enfermé dans les limites de ses petits microcosmes.

Les signes peuvent alors s’écrire par les doigts dans l’immensité de l’air. Couché sur le dos, l’homme se redresse comme si l’on en dépliait le corps, qui ouvre, de ce fait, l’espace sur d’autres lignes. Celles des échappées vives et libres.

Bienfaisante mort des signes convenus qui réinvente un espace à la dimension créative de l’homme.

Michel Vincenot
30 juin 2008

Quand le geste s’initie en deçà du corps, avant que la plus petite pulsion de vie ne trouve sa raison d’être, la danse est déjà à l’écoute de l’infime vibration. L’imperceptible frémissement du corps y est une force ineffable qui s’oppose, sur le dos de la main, à la terre qui l’a fait naître.

«Elle ne vacille jamais parce qu’elle n’a pas d’endroit où tomber.»

C’est par l’inéluctable mort, en effet, qu’il faut commencer. Tomber signifierait : se laisser engloutir par le geste joliment insignifiant. Ici, il s’agit au contraire de «commencer à côté du corps» – Daniel Dobbels le dit justement – presque en amont du temps pour faire le deuil du trop plein. Juste à l’endroit du «vide» où se croisent les territoires des autres. L’espace d’à-côté est le territoire du silence inouï qui ne peut s’entendre que par le mouvement tactile, les yeux fermés. Comme le battement d’une paupière sur la peau d’un partenaire,
lorsque la parole a perdu les mots.

Pied retourné et poings fermés contre le sol, le corps est soumis au poids venu d’en haut, mais en même temps c’est le sol qui lui résiste, le repousse constamment dans sa hauteur, en laissant disponible ce vide comme un souffle tendu entre le corps et la matière. Tout le mystère de la danse est ici résumé en ces forces contraires. Le corps peut en effet défier la loi de la gravité lorsqu’il est habité par l’intention claire de dévier les contraintes, les représentations du prêt-à-danser ou du prêt-à-montrer. Les petits doigts tendus refont à cet égard un trajet transversal, entre le poids et l’esprit, entre le corps et la danse dans un espace qui, cette fois-ci, n’appartient qu’à l’humain. Espace du corps surpris par la pensée du mouvement. L’homme invente la parole… et il se tait.

Entre l’animal extrait du sol et l’esprit de l’homme qui émerge du rampant, la danse de Brigitte Asselineau résiste à l’enfouissement de l’être. Michel-Ange, et le doigt de Dieu tendu vers celui de l’homme. Au sommet de la Chapelle Sixtine ils ne se toucheront jamais, mais resteront le symbole d’un écho insondable qui transmet la pensée au cœur même de la matière charnelle.

Lorsque le trajet devient à ce point complexe de tant d’infinitudes, c’est le corps «défait, refait, échoué» qui ouvre à l’intelligence. C’est lui qui écrit le temps, entre les sursauts de l’insecte éphémère et la résistance du corps, grandi par la gravité. La durée et les suspensions du temps sont les passages obligés de l’histoire humaine en ses trajectoires infirmes qui ouvrent, d’un geste à l’autre, à la clarté, en laissant s’immiscer l’espace, «l’entre-deux» du devenir.

Une main qui chemine derrière le dos invente ainsi une autre direction : celle d’un bras tendu vers le haut. Un entre-temps du corps rassemblé, à mi-hauteur, entre la terre et le ciel. C’est une dialectique de l’être qui s’installe : toucher le sol par le dos des doigts, paume de la main vers le haut, pour faire surgir la respiration dans toute sa hauteur. Comme une résurgence dont on ignore l’origine. L’air devient le volume charnel ; le corps respire son espace entre celui des autres. Là est l’entre-temps du corps.

Dans la troisième partie de ce solo, Bob Dylan chante : «Certains disent qu’il n’y a pas d’erreurs dans la vie. C’est vrai, parfois on peut voir les choses ainsi. Mais les gens ne vivent pas, ne meurent pas ; ils ne font que flotter […]»

Et d’une ligne tracée au sol, d’un corps divisé par les tensions contradictoires, c’est la main qui détient le secret de rassembler le temps, de tenir ensemble des doigts singuliers, séparés, écartelés.
«Cherche le motif aigu et solitaire d’où tu jailliras.» René Char avait déjà parlé de ce solo.

Michel Vincenot
26 mars 2001