Je, tu, nous : les jardins secrets – Christian Bourigault

En définitive, nos «jardins secrets» protègent nos complexités humaines. Elles deviennent une évidence lorsqu’elles sont savamment construites dans l’espace de la danse autour de lignes et d’un carré divisible en quatre, partagé par les individus qui opposent au groupe la résistance ou l’abandon de leurs désirs personnels. Là, les danseurs, deux hommes et deux femmes, sont japonais et européens pour signifier que l’Occident et l’Orient vivent les mêmes engagements universels … et les mêmes troubles. Mais de façon inversée.

«Les jardins secrets» de Christian Bourigault agencent en clair et dans la précision ce qui d’ordinaire est réputé privé, secret comme les méandres de l’humain. Cette pièce est la projection des balbutiements, des peurs ou des audaces devant l’événement étranger que représentent «les autres».  Par définition, ils nous échappent. Mais au-delà du constat des différences culturelles entre l’Europe et le Japon, il y a un enjeu d’importance : celui de l’homme confronté à ses questions et à ses absences, volontaires ou inconscientes, qui le protègent du collectif.

C’est par une série de portraits projetés à l’écran que commence la dialectique du «je, tu, nous». Question mythique qui a marqué à tout jamais l’humanité depuis son origine dès lors que la communauté fut obligée de vivre ensemble, et dans le même temps de différencier les individus entre eux. D’abord les sexes, bien sûr, principale différence entre les êtres, appréhendés comme une tension constante du désir impossible ou de la parole en gestation. Puis, les traditions culturelles qui impriment pendant des millénaires les habitudes de vie et de pensée ; les diverses façons de communiquer avec ses semblables par l’intermédiaire du collectif indifférencié ou de l’individuel en conflit avec soi-même, et par conséquent avec les autres.

Christian Bourigault pose parfaitement le problème qu’il écrit dans la concision. La danse, cet art du «corps dépourvu de la parole» tente une approche de ses propres limites et les traverse :  l’état du corps destiné à parler. Paroles individuelles de quatre solos qui s’enchaînent par substitution de l’un à l’autre. Paroles de duos construits comme des tentatives à prendre, à s’abandonner ou à se protéger. Paroles du «seul contre tous» lorsque la situation devient tendue à l’extrême. Parole contre parole écrites dans le langage direct du corps.

La cohérence de la pièce, rythmée par des traversées en quatuor, tient dans l’agencement de l’espace de la danse comme lieu possible de la dépossession de soi, ou de la respiration et de l’apaisement. Ou encore pour régénérer l’énergie au contact du sol, en oubliant qu’il faut parfois sacrifier l’attente individuelle au profit de la survie du collectif auquel on appartient. Ces traversées agissent comme un coup de semonce qui oblige à l’écoute désintéressée, à devenir des passeurs entre son propre désir et la réalité commune. À mettre en situation le corps entre reculades et poursuites, entre le face à face obstiné et le mimétisme, tantôt conventionnel, tantôt défensif. Cette danse-là est tout aussi complexe que lumineuse comme l’est l’engagement de tout être humain dans l’amour ou la haine, la peur ou le plaisir …  Toutes ces contradictions s’imbriquent dans les corps des danseurs de la même façon que les individus sont impliqués dans la complexité de la vie des autres.

Quatre solos aux quatre coins d’un espace géométrique, imposé par la loi du groupe, se terminent par une traversée. J’allais dire … par l’audace de pénétrer en diagonale l’espace commun, à la manière du sabre qui tranche dans le vif.  Dans le couloir de la belle lumière de Sylvie Garot, le solo puissant d’Hideto Heshiki  introduit une tension entre l’épreuve de la confrontation et l’affirmation de sa propre identité. Dans une marche qui ramasse le corps entre mains et genoux, le danseur tâtonne dans une avancée vers l’affrontement contre tous, ou contre soi-même. La posture d’attaque meurtrière déviée en rituel de combat préserve la règle collective qui dessine l’espace de chacun.

Quatre carrés délimitant une géométrie de l’intimité glissent l’un vers l’autre pour annoncer un événement frontal. Quatre danseurs en ligne portent à notre attention un regard prémonitoire. L’harmonie bascule après les lâchés, les effondrements et les resaisissements d’un quatuor qui vit et respire ensemble sans que les danseurs ne se touchent. Le poids glisse, roule au sol et se suspend. Le corps s’enroule et s’effondre. Ce quatuor repris aux endroits décisifs de la pièce ouvre des passages comme une sorte de refrain qui relie momentanément les uns aux autres sans que l’on sache à quel moment la rupture se produira. C’est une concession au collectif. Il suffit qu’un événement change la règle du «je» et voilà que l’espace de tous devient le territoire du solitaire face aux trois autres.

Dans ce face à face où trois danseurs reproduisent en écho les impulsions d’un seul, le mimétisme fait resurgir l’ambiguïté humaine : sauvegarder le collectif tout en protégeant l’individu contre de possibles dépossessions. Malgré la distance qui sépare le danseur des trois autres, cette attention soutenue déclenche le mouvement proche, c’est-à-dire présent à toute éventualité d’effacement de l’individu dans l’assimilation par le groupe. Lorsque l’échappée se produit, c’est par le pied que la danseuse est arrachée, retenue en une sorte d’arrêt sur image d’un reportage pris sur le vif du direct. Le pied, les pieds, les assises du corps qui d’ordinaire assurent sa verticalité, se trouvent pris au piège du désir d’autrui, sans concession, sans possibilité de rétablir le corps dans sa liberté de répondre au désir ou de le refuser.

L’image projetée à l’écran, presque en temps réel, montre à quel point la situation s’étoffe d’une vraie dramaturgie. À cet instant, la pièce de Bourigault nous détourne vers les relations homme-femme, après avoir évoqué le préalable des rapports de l’individu au groupe. Ce changement de direction est formidablement construit . Quand elle est écrite avec intelligence, la danse devient l’évidence du mouvement transmis d’un espace à l’autre et elle change, au passage, le sens même du corps. Le pied prisonnier devient donc l’intermédiaire de la rencontre de deux êtres. Pris au piège de l’ambivalence du désir consenti ou refusé, ce duo de danseurs inverse le sens des choses. Merci la danse ! La danseuse Akiko Hasegawa est contrainte d’abandonner ses appuis verticaux et se trouve, le temps de ce contact, transformée, pliée, soumise. Tout l’espace s’enroule autour du pied en appui sur le visage du danseur. Ce contact ne lâchera pas le mouvement obsessionnel, tenu jusqu’au moment où la danseuse se dégage, avant d’être figée net par un porté dans le dos.

Cette danse traverse le corps massif des autres, entre désir d’attraction et pouvoir de répulsion. Le danseur Arco Renz s’infiltre dans l’amalgame passionnel de la fusion. Comme le mollusque tiré de sa coquille, il en extrait sa partenaire qu’il laisse littéralement se liquéfier au sol. Le corps se lâche par abandon lorsqu’il n’a plus la force de lutter. Peur ? ou sécurité retrouvée ? Un mélange des deux sans doute, comme le tremblement communicatif, juste après l’accident qui nous met en état de choc. Une telle scène sous le regard des autres doit être exorcisée par l’intelligence humaine. On reproduit donc la situation en la déviant de sa destination première. Le duo devient deux duos. L’un dans l’enlacement qui apaise et stabilise l’équilibre du corps par le contact des crânes. L’autre dans la feinte d’une approche furtive entre Hideto Heshiki et Patricia Guannel qui magnétise par saccades le partenaire offensif.  Approche subtile faite de rapprochements et de départs. Les relations homme-femme sont ainsi  régénérées sans bavardage avec la force que la danse sait communiquer.

Revient alors le refrain du quatuor : une course, une respiration, puis un nouveau blocage de la situation. L’humanité provoque éternellement, après l’oubli, les événements qui la mettent périodiquement en danger. La diagonale, cette belle traversée de l’espace qui appartient à tous, est à nouveau occupée par un face à face d’un danseur en direction du groupe solidaire des trois autres. Protection du groupe contre une approche d’intimidation ou d’apprivoisement ? Cette pièce est sans cesse ponctuée de paradoxes. Les relations humaines y sont mises en exergue dans ses contradictions les plus accrues. Le danseur solitaire se glisse entre deux filles. La division des corps faisant écho à la division de l’espace, le duo des deux hommes joue sur l’ambiguïté d’un combat à la fois viril et tendre, soutenu par le violon grinçant de la musique de François Marillier, qui se termine par un entassement des corps, une superposition des poids. Le poids du corps mais aussi le poids des contraintes du groupe et des complexités du couple .

Des couchés au sol, des tendus, des repoussés, des tirés et le contact des mains qui malaxent le visage entre déchirements et caresses.  Et au terme de cette magnifique complexité, le partenaire est accueilli en bascule au creux d’un corps lové comme le nourrisson l’est dans le giron de sa mère.  Ces images ne sont pas simplement belles, elles sont fortes et prégnantes.

C’est dans cet univers que les deux hommes vont chercher les filles. La course en échappée réhabilite le groupe parfois nécessaire à la cohérence des relations intimes. Et du groupe s’échappe un solo, celui de Patricia Guannel qui fait à elle seule la synthèse de cet espace troublant. Le corps y rassemble le haut, le bas et toutes les directions jusque là morcelées par des attentes individuelles, convoitées par chacun pour s’approprier son territoire-à-soi, sans cesse à l’affût de tout ce qui a pu y déranger l’ordre, le repos, la confiance. Dans la dynamique de cette écriture, le solo ne pouvait qu’aboutir à l’ellipse de la transe autour de laquelle se resserrent en étau rassurant les trois autres partenaires. Des mots intimidés sont articulés dans un puits de lumière.  «Patricia ? … Patricia ! …», des mots de tendresse et d’écoute après le choc frontal de quatre danseurs, tantôt réunis deux à deux, tantôt mis l’écart du groupe et parfois même de leur propre destin.

Subtilité d’un solo qui affine le balancement du bassin de la danseuse, tête et cheveux tournoyants, jusqu’au bout d’un duo de filles où l’une prend à son compte le poids de l’autre. Femme enceinte aux lignes déformées qui transmet à sa confidente l’empreinte de son propre corps et qui finit par se laisser accoucher d’elle comme une re-naissance après un passage aux Enfers.

Tout s’apaise au rythme des photographies de portraits qui refont en accéléré le trajet parcouru. La trace laissée sur les «gros-plans» de l’image amplifie l’écho des corps qui poursuivent leur histoire dans l’obscurité du sol. Des aventures individuelles ont croisé celles des autres. Seule demeure la trame d’un entrelacs de gestes et de visages qui ont inscrit leurs traits sur le palimpseste de la danse.

Michel Vincenot
20 mars 1999