Au cours de l’Histoire, la danse a modelé les corps selon les représentations de chaque époque, de chaque maître de ballet ou de chaque chorégraphe.

1.  La danse baroque :  est une représentation du corps dans sa noblesse et sa grandeur, à l’image de Dieu que représente le Roi.  C’est ainsi que dansait le roi Louis XIV.

Puis la danse classique inventée par Louis Guillaume Pécour, maître de ballet de Pierre Beauchamp met au point un système d’écriture de la danse très codifié dont les 5 positions.
Le corps se montre en position ouverte – l’en-dehors -, élevé le plus possible vers le haut. Il n’est que le vecteur de l’esprit qui doit à chaque instant s’approcher le plus possible de Dieu dont le roi Soleil est le représentant : le port de tête haut, les appuis des pieds sur les pointes pour s’extraire le plus possible du sol ; le sol étant perçu comme l’abandon à la déchéance de la chair.   Et quand on regardait la danse à la Cour, ce n’était pas les danseurs que l’on regardait, mais le Roi. Le corps de ballet n’était qu’un écrin, un décor pour la danse du roi. À aucun moment, il n’y a contact du corps tout entier avec le sol, comme on le verra plus tard dans la danse moderne, puis contemporaine qui utilisera l’en-dedans, ou l’intériorité de l’être.

2.  La tradition de la danse classique a perpétué pendant des siècles la référence à Louis XIV. Encore aujourd’hui, les premiers et meilleurs danseurs de tous les opéras du monde sont appelés danseurs étoile, en référence à une autre étoile : le Roi Soleil.

>  Viendra ensuite un Français Emile-Jacques Dalcroze à la fin du XIXe s qui vient casser les codes de la danse classique. Désormais le corps doit être expressif dans toutes ses dimensions. Et la danse doit ouvrir le mouvement à la pensée. Ce sont les préludes de la danse moderne. Mary Wigman sera son élève et initiera la danse expressionniste allemande, une danse violente, en opposition affichée au 3e Reich dont elle pressent en 1936 les événements qui viendront plus tard : la pureté de la race aryenne, les bébés sportifs, les bébés modèles, et en fin de compte l’extermination des Juifs et d’autres populations, la Shoa.

>  Mais auparavant, la Guerre de 14/18 a laissé un grand traumatisme dans les populations. Le film : les corps pliés en deux…  Il n’y a aucune lésion corporelle, mais des hommes marqués définitivement dans leur chair….

En réaction : Isadora DUNCAN : le corps est aérien ; besoin de libération, liberté d’expression. Initiatrice de la danse moderne. C’est la première fois que les danseurs dansent pieds nus.

3.  Le corps qui danse articule ensemble le mouvement et l’espace dans Le sacre du Printemps de Pina BAUSCH. Le flux, l’échange des corps, et le partage des trajectoires structurent l’espace à partir du désarroi, de la déroute, la débâcle, je l’explique plus loin.

Mais la chose la plus significative est que le corps est désormais montré sous toutes ses formes, et dans des postures inédites, y compris dans le dénuement. La composition fluide de la danse suggère cette fois-ci un corps «social», même sociétal, un corps en relation étroite avec d’autres corps qui s’organisent, trouvent des chemins collectifs dans des échanges de trajectoires qui s’apparentent à un rituel. C’est en effet un rituel sacrificiel. Stravinsky compose cette musique sur une légende venue de Russie. Chaque année on élisait, puis on sacrifiait une jeune fille pour que le Printemps soit fécond.
Après les postures de désarroi, les femmes se regroupent, se structurent et sont finalement dispersés par le groupe des hommes qui désignera l’élue, celle à qui on remettra la robe rouge.
Dans cette chorégraphie de Pina Bausch de 1978, le corps est montré sous toutes ses faces : debout, au sol, de dos, sur le côté, couché. Cette composition chorégraphique suppose une écoute précise du corps des autres danseurs afin que le groupe garde une cohésion dans l’écriture de la danse. Rudolph Laban, chorégraphe et théoricien de la danse, dont Pina Bausch fut l’élève, parlait de la danse en ces termes : «un florilège des petits gestes, comme une feuilleté qui compose la danse collective.»
Ainsi, le corps devient un sujet, et non plus une mécanique à danser.

4.  La fluidité nous amène à parler de la transmission du geste. Dans cette pièce «Derrière la porte» de Kirsten Debrock, le mouvement de l’une déclenche le mouvement de l’autre. Le corps est ainsi le réceptacle du geste de l’autre.
Cette idée de transmission ou de proposition est particulière à la danse contemporaine, du fait que les danseurs ne font pas les mêmes mouvements tous ensemble, mais doivent impérativement partager le même temps et le même espace. Chaque corps étant singulier, il a son énergie spécifique qui permet d’écrire la danse dans une relation étroite des danseurs entre eux et surtout de varier le vocabulaire (gestes, mouvements, postures) C’est le principe de l’altérité qui est en jeu, de l’écoute mutuelle des corps, élément incontournable pour la danse.
On remarquera à ce sujet la belle charnière (descente au sol par le dos) accompagnée par le bras de l’autre danseuse qui se termine, non pas par une chute, mais par un contact en douceur de la main droite sur le sol. Suivi d’un échange entre le sol et la hauteur.

5.  Petite pause. On parle de l’échauffement des danseurs, différent d’un danseur à l’autre. Pendant les phases d’échauffement qui peuvent durer 3 heures, on devine de suite les qualités spécifiques de chaque danseur. Et on imagine d’emblée comment va s’exprimer son talent personnel.
Et parler de l’échauffement des danseurs, c’est aussi parler de l’enjeu de l’échauffement qui n’est pas seulement musculaire, mais un échauffement de l’imaginaire. C’est-à-dire, danser autre chose que ce que l’on sait faire avec virtuosité.

Et l’on revient aux deux danseuses que l’on vient de voir. L’une, Lucille pratique un échauffement des articulations ; l’autre Loriane : un échauffement par la concentration, les yeux fermés, afin de rester maître jusqu’au bout des mouvements de son corps.

6.  Le poids du corps défie la gravité : Minutes opportunes de Michèle NOIRET, pièce inspirée de l’univers d’Alfred Hichtkok, interprété dans cette séquence par la magnifique danseuse Dominique Godderis.
Le poids défie la gravité par les lâchés maîtrisés du corps. Ça n’est pas d’abord une maîtrise technique du corps, mais une maîtrise mentale qui sollicite l’équilibre de l’esprit, mais aussi la clarté des intentions, des directions dans l’espace et de l’aboutissement du mouvement. C’est une prise de conscience du geste qui doit précéder le mouvement dont la destination devra être perceptible. Amener le corps évanescent jusqu’au point de bascule qui le précipitera au sol en douceur est un paradoxe.
Cela nécessite d’être attentif au temps qui va constituer le creux (le creuset) nécessaire à l’élaboration du geste, ce que Hubert COLAS et Daniel DOBBELS nomment le pré-geste.

En effet, avant de surgir, le geste est déjà nourri du temps qui l’a précédé, à condition, toutefois, que le danseur soit dans un état de réceptivité intense. On constate par exemple que le travail de l’improvisation en danse consiste pour l’essentiel à être réceptif à l’environnement, à tout événement extérieur qui va nourrir le geste ou tout accident (l’imprévu) qui changera la nature du corps et la nature du geste, mais il faut pour cela accepter d’abandonner son savoir-faire. C’est toute la différence qu’il y a entre danser et bouger pour bouger (gesticuler).
Dans cet extrait de Minutes opportunes, c’est le poids qui, s’abandonnant au vide, va combiner entre eux le temps et l’espace et qui mettront le geste en mouvement.

Ce vide, c’est l’air, «L’air intangible, explique Georges DIDI-HUBERMAN (Le danseur des solitudes), l’air, un matériau psychique pour la peur et pour la prise de risque en même temps, pour l’immobilité qui plane et pour le mouvement qui, tout à coup va se précipiter. C’est quelque chose entre le rêve et la mort. Cela évoque puissamment les périls conjugués d’un funambulisme en danger de chute et d’un somnambulisme en danger de réveil.  »

Le transfert est une notion fondamentale de la danse : transfert d’énergie à un autre interprète, transfert du poids sur le corps de l’autre partenaire auquel on doit faire absolument confiance, ou transfert du corps au sol dans l’élégance de la chute maîtrisée jusqu’au contact ultime.

Je trouve dans cette idée de transfert une analogie avec la peinture peinture d’Edvard Munch Le cri. Ce personnage cadavérique, exsangue, est inexorablement précipité vers l’abîme, tandis que le sang de son corps est projeté, transféré dans le ciel.

7.  Le corps habité par le temps traverse ses propres limites
Saburo Teshigawara s’enfouit droit dans le sable pendant une journée. Seule la tête émerge. Sa cage thoracique oppressée dans le sable, il expérimente ainsi la maîtrise absolue du corps, une méditation profonde. «Quand le corps est pitoyable, il est en même temps traversé par des forces infinies» (Daniel Dobbels).
En régulant sa respiration, Saburo Teshigawara expérimente pour la danse le temps qui libère l’intériorité de l’être. La danse est d’abord une expérience inédite de la force intérieure préalable à tout mouvement, lorsque le danseur accepte que celui-ci ne soit pas simplement une mécanique. Et dans le solo qui suit cette expérience, Saburo Teshigawara conclut : «Il s’agit de rendre perméables ses propres limites à celles des autres».

L’extrait que nous regardons maintenant montre le travail de Teshigawara avec ses danseurs en répétition.

8.  Ce que la danse dit c’est que le corps construit son propre imaginaire :  « Accumulation », Trisha BROWN, initiatrice de la danse post-moderne. Il n’y a pas d’intention préalable, pas de construction conceptuelle au départ. A partir d’un geste simple, le corps va développer spontanément des variations de ce geste, et au bout du compte la construction chorégraphique sera inattendue, parce ce que imprévisible.
C’est ainsi que procèdent les danseurs dans la phase d’improvisation. Quand les mouvement est précalculé, la danse sera artificielle. Il s’agit au contraire de laisser au corps le soin de trouver son propre chemin. « Tenir toutes choses à leur naissance », dit Valère Novarina. C’est la prééminence de la danse lorsqu’elle prend en considération la destinée du corps et son cortège de questions irrésolues. Le geste d’abord, dont on ne sait pas exactement où il gît, d’où il provient, et pourquoi il surgit à cet instant précis. La mort ensuite, dont on peut penser qu’elle est, sans relâche, le moteur de ces gestes essayés, abandonnés ou perdus, ou mille fois retrouvés, jusqu’à laisser poindre le plus juste, le plus habité d’entre eux afin de donner un sens clair au corps en mouvement.

On s’aperçoit après coup que ce système de répétition du geste construit le langage de la danse en ellipse. L’accumulation n’est pas la superposition de strates empilées, mais le développement en ellipse qui change, à chaque phase, le sens de la danse et donc du corps. C’est ainsi que l’écrivaine Gertrud STEIN écrit ses textes de cette façon : « Elle graverait sur l’arbre Rose est une Rose est une Rose est une Rose est une Rose jusqu’à en faire tout le tour »
L’intérêt de la répétition du geste quand elle est intelligente consiste à tout moment d’expérimenter d’où vient le mouvement et quelle sera son aboutissement. Non seulement ces détournements de sens permanents régénèrent le vocabulaire de la danse, mais ils portent, dans un espace à défricher, le sens du corps, du geste, de l’implication du mouvement, et ouvrent à la perception d’une autre temporalité, d’une autre façon de vivre le temps.
Cet engagement progressif du geste devient finalement un engagement total du corps. La seule condition est d’accepter de se dépouiller des fioritures qui font joli, de sa propre virtuosité.

9.  La corps dans la précision mathématique :  Rosas danst rosas, Anne-Teresa de Keersmaeker. Cette danse assise est une implication intense du corps par la précision du geste qu’elle mobilise. Cette chorégraphie mathématique nécessite une grande écoute des danseuses entre elles, et met en œuvre une énergie autant mentale que physique. C’est pourquoi des petits signes de connivence entre les danseuses émaillent cette construction savante et viennent rompre cet ordonnancement.

– Les mouvements sont décalés vers le centre de gravité du corps, tandis que le  travail du buste vient le rééquilibrer sur une musique binaire.

– Trois positions des jambes : parallèles et serrées, croisées l’une sur l’autre ou en fente latérale. Cette architecture du bas du corps s’inspire de positions quotidiennes, mais elles sont déclinées et réécrites par la danse en accéléré. C’est une reconstruction chorégraphique des gestes quotidiens, mais cette fois-ci dans une énergie incisive. La tête est soutenue par les mains, les coudes sont posés sur les jambes croisées, les mains sont posées à plat sur les cuisses, le buste est penché en avant, les avant-bras sont serrés sur le ventre. Une grande diversité de vocabulaire finalement, à partir d’un geste quotidien.

– Mais d’autres mouvements moins banals viennent rompre avec ces postures habituelles : les bras et le buste sont libérés dans des torsions et de brèves explorations hors de l’axe. Le buste ici est l’organisateur rythmique de cette séquence, car c’est autour de lui, et des flexions, des extensions et des rotations que s’organisent toutes les formes qui s’en échappent.

>  Puis une réinterprétation émouvante de cette chorégraphie par des danseuses enceintes.
Les mouvements sont identiques, mais cette fois-ci moins incisifs, ralentis… par le poids du bébé. Avec une très jolie variation finale : il faut calmer le bébé.

10.  Le corps compose avec les objets : 2 séquences :

– Transports exceptionnels, Dominique Boivin : soumettre la machine au corps humain : une histoire d’amour entre l’homme et la machine.

– Zero degrees : un duo entre Sidi Larbi Cherkaoui et Akram Khan

Une collaboration entre Akram Khan, Sidi Labri Cherkaoui, le sculpteur Antony Gormley et le compositeur Nitin Sawhney .
Akram Khan et Sidi Larbri Cherkaoui ont de fortes similitudes dans leur travail. Les deux sont de familles musulmanes, ils ont grandi en Europe. Passionnés par le mélange des cultures, ils combinent leurs origines avec la danse Kathak indienne ; une danse extrêmement complexe par la vitesse et la précision des mouvements contemporains qui y sont engagées.

À la source de cette création, le degré «zéro», c’est l’origine de la vie. Inspirés par leurs propres identités doubles, les deux recherchent ce point qui peut réunir les contraires : / mort, lumière / obscurité, chaos / ordre. Et en filigrane, on peut y lire aussi le conflit Israëlo-palestinien…

Ce que la danse dit du corps :
– le corps est doté d’une perception développée de l’environnement, qu’il soit historique, social ou politique ou multi-artistique.
– sa capacité à changer la nature de l’espace : le flux, la fluidité, l’énergie, la clarté
– la nécessité d’être à l’écoute des autres corps et à respecter leur espace
– la transmission à l’autre
– la singularité de chaque corps qui apporte à la danse des nuances variées
– la présence forte au temps, à l’instant présent, et à la pertinence du mouvement qui devra être mené jusqu’au bout.
– et enfin les limites du corps que le poids impose, même si celui-ci peut être détourné par l’élégance du geste.
En détournant ainsi le sens pour qu’il ne soit jamais dogmatisé, on ouvre alors à l’ineffable de la danse en laissant libre le vide que laisse derrière lui le danseur pour sentir la vie exister au plus près de nos corps, entre caresse, baiser et pulsion de mort.

C’est pourquoi, et pour terminer,  la plus belle représentation de ce que la danse dit du corps se trouve selon moi dans cette peinture :

Michel-Ange, et le doigt de Dieu tendu vers celui de l’homme. Au sommet de la Chapelle Sixtine ils ne se toucheront jamais, mais resteront le symbole d’un écho insondable qui transmet la pensée au cœur-même de la matière charnelle.

Michel Vincenot

13 novembre 2013

DANSER : ACCEPTER LA PERTE, LE MANQUE

Restitution du colloque Danser, faire danser.
Lyon 27, 28 et 29 octobre 2008

Michel Vincenot
Scène conventionnée danse-théâtre
Espaces Pluriels – Pau

__________________

Introduction

Au regard des interventions et des ateliers qui ont été conduits durant ce colloque ; me référant par ailleurs aux pratiques et aux attentes, notamment celles des enseignants EPS, il m’a semblé opportun d’aborder la danse du point de vue de la perte, du manque, de l’abandon, face à l’obsession de produire coûte que coûte un spectacle finalisé, des « reproductions de formes prêtes à l’emploi », selon l’expression de Dominique COMMEIGNES.

La danse est d’abord un parcours qui se préoccupe de l’espace et qui exige d’offrir le temps nécessaire aux danseurs qui s’y impliquent, qui se confrontent aux doutes et aux risques de l’abandon des savoir-faire.
Cette restitution est un dialogue entre les ateliers de danse que j’ai observés, les apports conceptuels que les intervenants ont proposés et les remarques qu’ils m’ont suggérées.

Trois codes pour aider la lecture :

Ateliers de danse
‣   Interventions des conférenciers
[  ]  Prolongements personnels hors colloque

…………………………..

• « Quand je le décide, je rentre sur le tatami, l’espace commun des danseurs – première consigne de l’atelier du chorégraphe Alexandre ROCCOLI -, mais d’abord je prends conscience de mes appuis. Je répartis le poids de mon corps».
Et par ailleurs, première consigne du chorégraphe Ennio SAMMARCO : « La relation à l’espace est une relation entre vous. Regardez l’espace, dans deux heures ce sera le nôtre. »

[ Regarder l’espace comme si on le découvrait pour la première fois est une façon de se décentrer, d’abandonner au sol le poids de ses crispations, lâcher ses habitudes, ses gestes prêts à l’emploi.
Car, avant d’entrer dans l’action, il y a une question à laquelle on ne peut échapper, celle de l’espace conjointement lié au geste qu’on va y produire, tenter de le reproduire, puis éventuellement l’abandonner, et peut-être le perdre définitivement. La danse dialogue avec
« un partenaire invisible » qui n’a aucune place définie, ni dans le temps, ni dans l’espace. ]

‣ Alain KERLAN, citant le peintre Gérard Garouste, dit : « L’art implique une nécessaire et salutaire déstabilisation […]  L’expérience esthétique consiste à faire un geste comme si on l’inventait pour la première fois. Mais il faut garder à l’esprit que la première fois n’est pas forcément le début. »

‣ Jackie TAFFANEL fait de ce principe de base un préalable à la danse et à sa transmission.

• Le toucher silencieux ouvre à l’écoute. Au début de leur atelier, Alexandre Roccoli et Ennio Sammarco font une approche semblable. Une fois entré dans l’espace qu’on a décidé d’occuper, il s’agit d’éliminer tout bavardage, toute multiplication des signes convenus.
[ Le toucher brise les velléités de reproduction de gestes stéréotypés : ces jolis gestes qui font plaisir mais qui se vident instantanément de leur sens dès qu’ils sont produits. ]

Alors il faut accepter de ne pas être tout de suite dans le faire, mais de laisser venir l’action.

[ Dans l’improvisation de la danse, celui qui entre dans l’espace de jeu, et qui impose aux autres son mouvement, affecte définitivement l’équilibre et le sens même de l’espace, préalablement nourri du mouvement des autres. Et c’est justement l’une des difficultés de l’écriture chorégraphique. Écrire la danse, c’est faire en sorte que l’équilibre des énergies vienne conforter le mouvement déjà installé par les autres danseurs, soit en contrepoint de la proposition présente, soit dans le prolongement de l’action déjà en mouvement sur le plateau. Il s’agit bien de générer de nouvelles images. ]

‣ « Générer, dans un élan, de nouvelles images qui se nourrissent les unes les autres », dit Gérard GUILLOT ; ce que Alain Kerlan appelle “la reconquête du surgissement” : « Il s’agit de reconquérir le surgissement, la matière brute de l’expérience qui nourrit le temps des expériences dans l’enfance. Les souvenirs associés aux premiers plaisirs, le son d’une cloche… le bruit d’une flûte… (Stendhal).»
Il s’agit bien en effet de mettre en œuvre « le symbole – le sumbolon grec -, cet objet partiel, partagé en deux qui a le pouvoir de convoquer un objet plus large, qu’on ne connaît pas encore.»

Nous sommes là au cœur du fonctionnement symbolique. Par l’assemblage d’images à l’infini [ c’est-à-dire de ce qui n’est pas défini a priori ], la danse nous conduit jusqu’à la frontière de l’invisible, « de l’intangible, dit Élodie BERSOT, pour reconstruire sa place dans le monde.»

Tout cela produit un désordre bienfaisant au centre du corps. Et c’est sans doute le premier moteur de la danse : mettre du doute là où les certitudes et les savoir-faire sont bien installés. Approcher l’altérité, l’Autre, « accepter de se laisser altérer.» dit Gérard Guillot.

[ Au-delà de l’anecdote, Il doit y avoir quelque chose d’éminemment symbolique dans la déstabilisation que ressentent les danseurs au travail. Dans les moments d’atelier, d’improvisation ou de création, pourquoi les filles se renouent-elles sans cesse les cheveux ? Comme s’il fallait remettre un peu d’ordre dans la perturbation engendrée par la danse.
– À cet égard, la question de l’interprète Carole Quettier au chorégraphe Daniel Dobbels est éclairante : « Comment je mets mes cheveux ? attachés ou lâchés ? »
– Réponse du chorégraphe : « Tu mets tes cheveux comme tu veux, l’essentiel est que ta danse vienne de l’intérieur.» ]

• Danser avec les contraires : abandonner le poids / chercher le poids
Atelier d’Ennio Sammarco : « Voyez la difficulté que nous avons à lâcher quelque chose du geste, à abandonner le poids. Lâchez le poids des cuisses, des genoux … pour sentir le voyage qui s’opère dans le corps, comme un état de concentration actif.»

[ La concentration active, l’échauffement du corps n’est pas un simple jeu de mécanique musculaire ou osseuse, c’est « un échauffement de l’imaginaire », dit Katie DUCK. Un éveil de l’espace qu’il faudra désormais partager.
Travailler la danse, c’est accepter un paradoxe permanent : entrer dans un fonctionnement d’abord symbolique qui s’accommode des énergies et des postures contraires, et qui recentre en un endroit précis du corps le moteur du geste, juste, placé au bon endroit, et du mouvement signifiant, impulsé au moment où il sera communicable et atteindra le spectateur au cœur de son être. Pas seulement à la périphérie des sens (les émotions). ]

Paradoxalement, quelques instants après, Ennio Sammarco invite à « aller chercher le poids en profondeur, sous les fesses, au sol …» Ce poids génère une tension contradictoire, impensable : faire basculer le corps vers la hauteur, dans un mouvement opposé à la force de gravité. Au-delà de la technique, c’est une magnifique trouvaille de la danse.

‣ Trouver une autre direction du mouvement. Jackie Taffanel développe, sans le savoir, ce que Ennio Sammarco fait expérimenter en atelier : « Le geste peut vider la forme sur un appui ou, au contraire, garder la mémoire de ce toucher et trouver une autre direction du mouvement dans l’espace.»
Elle ajoute : « Les enseignants se saisissent trop vite de ce qui est donné. Il faut laisser le temps de la jubilation.» Et, citant KIERKEGAARD : « Il faut garder cette tension, cet instant ambigu où le temps et l’éternité sont en contact.»

• Perdre son savoir-faire constitue la cohérence de l’écriture. Lorsqu’on a consenti à lâcher le poids, lorsque chacun a accepté de perdre son savoir-faire valorisant, alors, tout à coup, se produit l’inattendu. Les marches de groupe, en ligne, en diagonale ou en paquet serré – observées dans les ateliers d’Alexandre Roccoli et d’Ennio Sammarco – se transforment en une danse naturellement chorégraphiée, un échange de mouvements clairs, comme s’ils avaient été écrits de tout temps.

‣ La transmission, un passage dans toutes les directions. La transmission serait dans ce passage-là, comme un flux liquide qui n’a plus besoin de codes formatés pour être compris de tous. Gérard Guillot parle « des lignes de l’espace, mais aussi des plans de l’espace ». Il suggère ainsi que l’espace lui-même porte la symbolique du geste. Celui-ci peut être lu dans toutes les directions et dans tous les plans du regard, et peut désormais être interprété, nourri de pensée par l’imaginaire.

[ Quand Daniel Dobbels dit et répète à ses danseurs : « Ne blessez pas l’espace.», il évoque ces flux de transmission, où les corps en éveil révèlent, par le geste habité, la clarté de l’espace. ]

Odile DUBOC le dit autrement en substance. Par l’expérience du sensible, la danse est un échange entre l’objet et le corps qui en garde la trace ; entre le mouvement et son environnement qui modèle l’espace à la façon du « Projet de la matière ». Le corps laisse son empreinte sur la matière, et la matière transmet sa mémoire au corps. Celui-ci pourra restituer exactement les formes de l’objet ou le réinvestir différemment, ailleurs, selon le prolongement qu’en fera l’imaginaire.

Et pour ce faire, elle nous invite à « regarder la danse à 180°». Odile Duboc nous suggère sans doute de la recevoir dans les trois dimensions de l’espace, si l’on accepte de mettre un peu d’imaginaire à soi.

‣ Dans ce contexte, la problématique de la transmission et de la création énoncée par Jean-Pierre CARLET est bienvenue :
– « La transmission consisterait-elle à conserver le patrimoine ? Mais alors où est la créativité ?»
– Quant à la création, « c’est ce qui fait rupture et déchire la transmission.»
– « Le transmissif porterait-il atteinte à l’enfant créateur, à l’enfant-centre, à l’enfant qui n’a pas d’Autre ?»

[ En danse, la transmission est le contraire du narcissisme. L’interprète réinvestit ce qui lui a été transmis par l’autre et le porte ailleurs, en acceptant de perdre quelque chose de lui-même. ]

Mais alors, « il s’agit de comprendre le manque… », poursuit Jean-Pierre Carlet, et cite Hannah ARENDT : « On ne transmet que par rapport à un monde qui doit être changé ». C’est tout un programme visionnaire qui nous concerne, nous et le monde, pour autant que     « l’estime de soi passe par l’esthétique du monde.» (Alain Kerlan).
Et en écho, cette parole d’Aurore, une danseuse participant au colloque :
« J’ai 23 ans. En cherchant à travailler au croisement des arts, je cherche à être au monde.». [ “À être au monde”, c’est-à-dire à reconnaître ce monde-là, et faire en sorte que ce monde me reconnaisse. ]

• L’ouverture d’un passage. Sans qu’il y ait eu communication directe entre les interventions parlées et la pratique expérimentée dans les ateliers de danse, il apparaît comme une évidence que des rapprochements s’opèrent. Dans l’atelier d’Ennio Sammarco, les rencontres des corps se font, non pas dans l’évitement, mais dans l’ouverture de passages de l’autre, pour l’autre, même les yeux fermés.

‣ Les flux échangés. Il faut franchir un pas de plus. Nous ne sommes pas seuls au     monde : « Il faut accepter que toute transmission soit une recréation. “Maybe” de Maguy Marin serait une transmission de Beckett …» (Jean-Pierre Carlet), comme bien d’autres    artistes, peintres, écrivains ont reçu à leur façon ce que l’histoire des hommes leur a légué.
Et parce que l’œuvre est toujours référée au manque qui l’a fait naître, [« Il s’agit de rendre perméable mes propres limites à celles des autres.», dit le danseur japonais Saburo TESHIGAWARA. ]

[ Et de passages en ouverture, cette phrase de Daniel Dobbels que nous devrions méditer pour “penser la danse” : « Quand le corps est pitoyable, il est en même temps traversé par des forces infinies.» ], car « on danse contre les évidences.», dit Gérard Guillot.

On danse contre les évidences, en effet. Les témoignages de Jacky DARNE et d’Antoine MANOLOGLOU rappellent que toute proposition artistique est toujours en décalage avec les attentes politiques du moment ; que l’art, et notamment la danse, est en-deça et au-delà du présent immédiat et ne peut être appréhendé comme une solution immédiate aux problèmes sociaux, si ce n’est par la simplicité des rencontres suscitées par “un lieu étrange”, implanté dans un quartier codifié qui, en soi, n’a rien à voir avec les attentes de la population.

Cette “grande boîte d’allumettes” (comme j’aime la nommer), abrite le Centre Chorégraphique National de Rillieux-la-Pape, dirigé par Maguy Marin. Implanté dans un grand quartier de banlieue, il est en quelque sorte un contresens, c’est-à-dire un signe fort – la deuxième partie de l’objet symbolique – qui a le pouvoir de convoquer un objet plus large qu’on ne connaît pas encore ( pour rappeler les propos d’Alain Kerlan ). Un objet qui a le pouvoir de contrarier les évidences de la vie ; un objet qui a le pouvoir d’évoquer que la danse et les danseurs qui y travaillent mènent les corps dans des territoires non encore explorés mais qui, à terme, pourront nourrir la pensée et l’imaginaire des autres.
Et par extrapolation, ce lieu symbolique qu’est le CCN, témoigne de la nécessité, en pédagogie, de ne pas verser dans les choses toutes faites, de ne pas répéter à l’infini les petites recettes, les jolies formes consensuelles qui aseptisent l’imaginaire des enfants plus qu’elles ne les font grandir.

Alors, sans prétention de conclure, il est utile de rappeler qu’il est indispensable de laisser aux enfants danseurs – et à tout danseur – le temps du silence, de l’expérimentation, de l’exploration. Le contraire du remplissage rassurant.
L’acte de danser est un véritable engagement pour lequel il convient de se poser ces trois questions, que nous rappelle le chorégraphe Richard CAYRE :

– Qu’est-ce que je fais ?
– Qu’est-ce que ça me fait ?
– Qu’est-ce que j’en fais ?

Michel Vincenot
Espaces Pluriels-Pau
4 novembre 2008

Intervenants :

• Dominique Commeignes, Enseignante EPS, IUFM Grenoble.
• Alain Kerlan, professeur de philosophie, Lyon 2. Conférence « L’art pour éduquer »
• Jakie Taffanel, chorégraphe
• Alexandre Roccoli et Ennio Sammarco, chorégraphes
• Gérard Guillot, Philosophe IUFM, Lyon. Conférence : “Le regard, la notion de point de vue”
• Elodie Bersot, Chargée de relations publiques, les Subsistances, Lyon.
• Odile Duboc, Chorégraphe, CCN de Belfort
• Jean-Pierre Carlet, Philosophe, formateur à l’IUFM de Grenoble. Conférence “Transmission et création”.

Aux étudiants de l’Université de Pau et des Pays de l’Adour
suite à une intervention du Théâtre Saragosse à la Faculté des Lettres

Contrairement à l’écrit qui se déroule de façon linéaire selon une syntaxe : sujet, verbe, complément…, la danse s’écrit dans l’espace et le temps et s’organise selon des directions, à partir du poids et du mouvement.

Ce qui oblige le regard «du lecteur» à se promener dans tous les sens (devant, derrière, en haut, en bas). L’écriture de la danse nécessite une appréhension simultanée du regard comme si tous les personnages d’un roman parlaient en même temps et que nous soyons en mesure de les écouter ensemble sans en être troublés.

La danse a aussi son écriture des mots, ce sont les gestes et les déplacements dans l’espace issus du mouvement. Mais ces mots, ces gestes dépendent toujours du vocabulaire des autres partenaires avec lesquels on partage le même espace-temps. Ils sont donc animés d’une intention, d’une destination adressée à l’autre partenaire.

Enfin, comme dans l’écrit, la syntaxe de la danse a la fonction de rendre cohérent le langage par l’organisation des phrases entre elles. Cette cohérence-là permet l’accès au sens et à la lisibilité de l’écriture, qu’elle soit chorégraphique ou littéraire. Dans les deux cas, le corps est le lieu des événements.

Michel Vincenot
4 mars 1998

Ateliers Colloque Culture
25 novembre 1993

PRÉLIMINAIRES

Signe des temps. Aujourd’hui les problèmes sociaux sont à ce point prioritaires que l’adjectif « social »  est devenu, dans la langue courante, un nom commun.

Le social comme on l’appelle donc aujourd’hui est un système d’organisation qui relie entre eux des individus pour former un groupe, une communauté, un peuple, un Etat, ou une communauté d’Etats. Ce système est unidirectionnel parce qu’il fonctionne sur une référence unique et commune : le temps. Ce temps qui est scellé par la mort ultime et par les représentations symboliques quotidiennes qui en découlent : l’exclusion / l’intégration ;  le chômage / le travail ;  la pauvreté /  la richesse ; l’insécurité / la sécurité. Et dans cette logique, les systèmes politiques et économiques répondent sur les mêmes registres : la protection sociale, la couverture sociale, l’assistance sociale etc… Puis, au niveau de l’Etat, la sécurité publique, la sécurité de l’emploi, les acquis sociaux, l’accession à la propriété, la défense des intérêts nationaux et des particularismes locaux…

Le temps serait donc ce lieu commun qui rassemble une société autour du principe de bonheur protecteur. C’est devenu un consensus intouchable. Et c’est légitime. En effet, qui que nous soyons, intellectuels ou pas, politiques ou pas, nous sommes tous logés de ce point de vue à la même enseigne. Paradoxalement, nous avons besoin de nous protéger de la société, dans laquelle nous trouvons par ailleurs notre sécurité. Cela a toujours plus ou moins existé, mais jamais ce paradoxe n’aura été aussi présent qu’en cette fin de millénaire.
Deuxièmement, ce système est univoque parce qu’il fonctionne sur les repères balisés que sont le langage et la parole, utilisés tantôt comme outils de perception de la réalité, tantôt comme moyens de communication entre les êtres, mais toujours assortis d’une convention: le langage commun, le langage de tout le monde. Ce langage qui est censé représenter le monde du réel.

Pendant ce temps, la culture est une notion abstraite que, par décret ou par inconscience, on réserve à quelques intellectuels désengagés de la vie concrète, puisque la culture est soupçonnée de travailler a priori dans la sphère du non-réel.
Posons alors tout de suite la question qui brûle nos lèvres : Quand la culture rejoindra-t-elle enfin les préoccupations quotidiennes des individus sociaux que nous sommes ?  Réponse : jamais. Cette affirmation pour le moins brutale a le mérite de ne pas entretenir une quelconque équivoque démagogique. Mais elle a aussi l’avantage de nous donner la liberté d’entrer dans ce vaste champ d’investigation qu’est l’apport de la culture à la vie sociale.

REPERES

I.   LA SYNTAXE DU LANGAGE : PREMIER ACTE CULTUREL

1.  Les strates accumulées du langage

2.  L’apprentissage des relations sociales par la culture

II.   LA PROXIMITE CONSENSUELLE

1.  Une société malade de surenchère sociale :
– La peur de la trahison
– Symptôme d’une société narcissique

2.  Le paradoxe de l’indifférence

III.   DU REEL A L’INOUÏ : LES ARTS COMME DEVOIR VISIONNAIRE

1.  La présence et la distance, ou le monde possible

2.  L’art en tant que proposition et non plus résistance

CONCLUSION :  L’inouï, un cadeau de l’un à l’autre.

INTRODUCTION

Nous sommes famille d’accueil d’enfants de la DDSS. Parmi ces enfants, une jeune fille de 17 ans que nous accompagnons tous les soirs dans des problèmes de mathématiques élémentaires (CM1 ou CM2). Le raisonnement est impossible pour cette jeune fille, non pas qu’elle manque de logique. Au contraire, elle semble être pourvue de bon sens réaliste qui lui permettrait d’accéder normalement à la solution du problème. Les mathématiques sont purement et simplement impossibles parce que les mots qui constituent la donnée du problème n’ont pas de sens. Pour une formulation simple de bouteilles installées sur les rayons d’un entrepôt, d’un supermarché, tout fait défaut :

– C’est quoi un emballage ? …
– C’est quoi un rayon ? … C’est un vélo.
– C’est quoi un entrepôt ? … C’est ce qu’il y a entre les pots…

Imaginez donc la confusion linguistique : des bouteilles d’eau minérale, rangées dans des rayons de bicyclette, entre les pots identiques. Identiques, parce qu’au dernier moment elle va chercher cet adjectif, ailleurs dans le texte pour le coller à côté des pots. Allez donc savoir pourquoi. Dans ces conditions, la donnée du problème est quasiment surréaliste !

I.   LA SYNTAXE : PREMIER ACTE CULTUREL

Le problème mathématique de cette jeune fille s’avère insurmontable quand la donnée se complique par une subordonnée relative et par une proposition circonstancielle de lieu ou de temps. Il faut faire appel à une abstraction culturelle qui consiste à trouver un lien, d’abord entre les éléments grammaticaux de la phrase : un sujet, un verbe, un complément ; puis de les agencer autour d’autres mots qui doivent s’ordonner entre eux afin que la langue délivre le sens. C’est la syntaxe.

Celle-ci nous renvoie en permanence à une multitude de lieux et temps symboliques dont l’individu n’a accès que par une conscience de l’Histoire, c’est-à-dire par l’expérience culturelle qui a été acquise par d’autres que soi-même. Ainsi « le moi » serait au cœur de la vie sociale (la confrontation au temps), tandis que « l’autre », ce concept abstrait, représenterait le vaste champ de la culture qui m’échappe, en même temps que j’en suis le principal bénéficiaire.

1.  L’accumulation des strates du langage

Cette mise au point sur la syntaxe peut paraître fortuite, inutile ou prétentieuse. Et pourtant, je suis convaincu que si la syntaxe est absente, il y a de fortes chances pour que l’autre,  les autres soient définitivement absents de mon univers ; comme si la société (supposée réelle) n’existait pas ou n’avait jamais existé. Alors que tout portait à croire que l’action sociale, dans ses préoccupations immédiates, mettrait en lien des individus qui se reconnaissent semblables et solidaires. Il faut donc faire un peu attention aux modes actuelles qui prêchent avec acharnement la priorité de l’action sociale, même si objectivement elle recèle des situations humaines tragiques.

Personne ne peut nier, en effet, que le langage des premiers hommes a dû vraisemblablement s’organiser autour de borborygmes, puis par imitation à la nature environnante, utiliser des onomatopées. Enfin, lorsque sont apparus les premiers mots d’une langue codifiée, ce fut sans doute le premier passage à l’abstraction, le premier passage au non-réel, dont la nécessité se faisait d’autant plus pressante qu’il fallait, justement, mieux communiquer.

Ensuite est venue l’organisation des mots entre eux. Lorsqu’on agence des mots par proximité, par « cousinage », par attraction ou par opposition, c’est une nouvelle réalité du monde qui s’organise dans l’esprit des humains. Nous sommes alors proches de la pensée et des fonctions de l’imaginaire.

La syntaxe du langage est donc le premier acte culturel parce qu’elle ouvre l’accès au pouvoir de se comprendre plus vite, de prendre des raccourcis dans le raisonnement, et ainsi d’appréhender le monde réel de façon chaque fois différente. C’est typiquement le pouvoir de la parole. Mais c’est aussi le deuxième passage à l’abstrait, au non-réel.

A ce propos, si l’ère de l’informatique est un progrès, elle est en même temps un risque de régression pour nos enfants, fascinés par les jeux-vidéo. En effet, l’identification au langage binaire est pernicieuse. Ce langage-machine étant incapable de prendre les raccourcis du raisonnement, d’évoquer des sous-entendus ou des non-dits, je crains que l’esprit de ces enfants ne se structure qu’en fonction du oui / non, du vrai / faux, enfin de tous ces couples d’opposition dont nous parlions au début et qui participent à l’exclusion de l’autre, en tant qu’alternative du possible. Et si nous n’y prenons pas garde, nous préparons pour demain de joyeux petits schizophrènes qui assèneront leur vérité absolue, au nom d’un schéma existentiel simplificateur.

Allons plus loin encore. L’agencement de la syntaxe se poursuit au-delà des limites qu’impose le langage commun. A force d’agglomérats, puis d’épurations successives, les mots se dotent d’une force d’évocation, projetant toujours plus en avant le désir d’être. Ce s’appelle la poétique.

Il est facile d’en faire l’expérience lorsqu’un poème est traduit dans une autre langue : « Il y a renoncement, dit Edouard Glissant, quand le poème a laissé échapper une si grande part de son rythme, de sa structure secrète, de ses assonances, de ces hasards qui sont l’accident et la permanence de l’écriture… Ce renoncement est la part de soi qu’on abandonne à l’autre. »
Il faut donc se rendre à l’évidence, ce langage que nous appelons « commun » s’appuie sur une accumulation de strates culturelles. L’homme a désormais les moyens de s’abstraire de son monde d’origine. Mais chaque jour doit être inauguré comme un monde d’origine qui transforme l’individu en un être toujours plus « social ».

2.   L’apprentissage des relations sociales

Ayant évoqué la structuration du langage, je voudrais maintenant montrer l’analogie qu’il y a entre la syntaxe dans le langage et la fonction sociale de la culture. Si par le langage, il y a passage du réel au non-réel, il y a dans la culture passage de l’individu à la socialisation, et donc possibilité d’envisager l’Histoire.

Par un effet de bascule, le temps qui était le principe unificateur des rapports sociaux va être profondément altéré par l’expérience qu’on va faire du temps, la façon dont on va s’y investir, et ce, par la confrontation à la durée. De telle façon que si l’on se met en situation de disponibilité (et non plus seulement de résistance), l’expérience qu’on va faire du temps nous paraîtra très longue, ou au contraire très courte, selon l’investissement personnel qu’on y mettra et suivant l’écho que telle ou telle situation nous renverra (une discussion avec quelqu’un, un film, un spectacle etc…)

Le temps, principe unificateur, a donc changé de nature parce qu’on y introduit, cette fois-ci, un rapport de réciprocité et non plus simplement d’opposition, de conflit ou de repli individuel (Exclusion / intégration ; pauvreté / richesse etc…). Et cela nous conduit à cette question-clé de l’apport de la culture à la vie sociale : Est-ce le monde réel qui change ou est-ce moi, individu socialisé, qui apporte un nouveau sens au monde ?

Et quiconque prétend, sous couvert des graves problèmes socio-économiques de notre temps, qu’il faut fermer les frontières, protéger la pensée, retrouver une identité nationale, réhabiliter les vraies valeurs raciales et linguistiques, est un imposteur et un pur manipulateur qui met en danger l’avenir de l’humanité. Si dans les lieux culturels comme celui-ci nous ne travaillons pas dans l’Ouvert comme le dit Rilke, ce ne sera pas le Front National qui le fera à notre place.

II.   LA PROXIMITE CONSENSUELLE

1.   Une société malade de surenchère sociale

Résumons-nous, dans l’ordre du social, quand tout va mal, le premier souci que l’on revendique c’est d’être au diapason, solidaire des misères quotidiennes des gens. La valeur absolue c’est d’être proche et consensuel. Très bien. Mais si l’on s’écarte quelque peu de cette problématique, nous éprouvons le sentiment coupable de trahir les gens. Mais, ce faisant, on ne se rend pas compte que cette peur de la trahison peut entraîner un pur et simple abandon de nos concitoyens.

Il y a quelques jours, je regardais une émission de télévision qui rassemblait cinq ou six hommes et femmes politiques. Le thème de l’émission était la télévision. Quelles émissions regardez-vous ? Réponse d’un député-maire ancien ministre :
« L’émission que je regarde avec le plus de plaisir est le Juste Prix. Cette émission me passionne parce qu’on y rencontre la France profonde qui est contente de jouer, de gagner de l’argent et de passer à la télévision. »

Cet homme politique en a trop dit ou pas assez. S’il en a trop dit, TF1 devra se dépêcher de produire une émission encore plus perverse que le Juste Prix pour que les politiques puissent rencontrer une France…encore plus profonde…  Ou alors il n’en a pas assez dit. Il faut donc chercher à lire le sous-entendu : peut-être un homme politique doit-il comprendre vraiment les préoccupations de la France profonde pour être en mesure de lui proposer demain un projet de société dans lequel Le Juste Prix ne fera plus l’AUDIMAT. Disons que j’ai tendance à penser qu’il n’en a pas assez dit… Comme disent les Anglais : No comment !

Quelles que soient les intentions, ce comportement est symptomatique d’une société devenue narcissique. Il est révélateur en effet que le conflit de l’ex-Yougoslavie et l’implosion de l’URSS mettent les démocraties occidentales en état d’urgence, nous incitant à tirer trop vite les leçons de l’Histoire. Si les Serbes, les Croates et les Bosniaques s’entretuent, c’est qu’on n’a pas été suffisamment attentifs à leur spécificité ethnique, dit-on. Alors, au nom de l’exemplarité, on s’engouffre dans la surenchère sociale, au cas où les Bretons, les Alsaciens, les Béarnais, les Auvergnats et les Basques se mettraient à en faire autant. Certes, le scénario est toujours possible. Mais là où les politiques manquent de courage et d’imagination, c’est qu’ils vont chercher à adapter immédiatement un modèle adéquat, une réponse consensuelle.

On invente donc des nouvelles déesses : les cultures identitaires  pour parer à une éventuelle implosion de l’Etat. Mais le problème est que, lorsque l’Etat n’est plus en mesure de proposer un projet porteur, chacun a naturellement tendance à se replier sur ses propres racines, en sachant très bien, qu’en cas d’implosion généralisée, on finira par reconnaître dans ses semblables une image identique et conforme à soi-même. Au fond, c’est une version moderne de  « Tuez-les tous, Dieu reconnaîtra les siens ».
Dans le cas présent, la culture a un devoir de vigilance, pour laisser sans cesse ouvert le champ de l’existence d’autrui. Alors, je vous le concède, si nous voulons rester collés à notre glaise régionaliste, ayons au moins le réalisme de garder la tête dans les étoiles ; c’est une question de bon sens. Les problèmes étant aujourd’hui planétaires, les solutions ne pourront être que planétaires.

2.   Le paradoxe de l’indifférence

Dans ce contexte de proximité consensuelle, portée comme une bannière inébranlable, il n’est pas surprenant que la surenchère sociale conclue au paradoxe de l’indifférence.

Lorsque la société renvoie, tel un miroir, l’image valorisante des individus sociaux que nous sommes, nous ressentons une sorte de fierté  d’appartenir à la communauté sociale ; la vie et les problèmes des autres sont nôtres. Figurez-vous qu’on en deviendrait presque généreux ! Par contre, lorsque nous sommes affrontés tous en même temps à des problèmes communs et similaires – où devrait normalement s’exercer la solidarité nationale – eh bien non, c’est justement là que le rapport à autrui devient insupportable. Plus les problèmes sont semblables, plus autrui nous est indifférent. En d’autres termes, plus le langage est commun, plus les rapports sociaux se dégradent, s’auto-détruisent à la manière du scorpion qui s’injecte son propre venin.

Peter Brook qui travaille de façon très originale avec ses comédiens dit ceci :
« La Vie que nous cherchons dans le théâtre se propose de briser une série d’habitudes. Une habitude de la parole ; une habitude créée par tout un langage. »
Ainsi Peter Brook réunit-il un mélange d’individus, des comédiens, qui ont beaucoup d’habitudes mais qui sont dépourvus de tout langage commun : ils viennent des cinq continents. Par la confrontation à l’autre, chacun va se dépouiller progressivement de ses habitudes culturelles. Alors peut commencer la recherche théâtrale. Magnifique préalable au théâtre qui investit un lieu et un temps universels, là où les rapports sociaux se révèlent… justes. Autrement le théâtre ne serait plus le théâtre.

III.   DU RÉEL A L’INOUÏ : LES ARTS, UN DEVOIR VISIONNAIRE
Voilà donc une transition vivante qui nous introduit dans les arts, pour nous inviter cette fois-ci à passer du réel à l’inouï.

1.  La présence et la distance, ou le monde possible
Si la culture, comme nous l’avons vu, finit par « s’infuser » dans le temps social, les arts, par contre, n’ont aucune chance de devenir des outils sociaux. Il ne faut pas céder à la tentation démagogique qui consisterait à utiliser les arts comme des « trucs », des pansements sociaux. Les arts n’interviennent jamais dans la linéarité du temps, dont on a dit au début qu’il se conclut inéluctablement par la mort de l’individu, voire par la mort symbolique d’une société.

De ce point de vue, on pourrait dire que le social est d’abord un système fondé sur la présence imminente. Il travaille à ce titre dans l’ordre du parfait ; aucune erreur n’est envisageable, acculés que nous sommes à trouver des solutions adéquates aux problèmes sociaux, ne serait-ce que pour ne pas compromettre la cohésion de l’Etat.

Par contre, l’art trouve son terrain de prédilection dans  le mouvant, le variable, l’inattendu, en référence, certes, à la vie sociale, mais à la différence que celle-ci témoigne plutôt de la stabilité contre le mouvant, des repères contre le variable, et de la sécurité contre l’inattendu. André Malraux eut une intuition historique quand il créa dans les années 60 les Maisons de la Culture, à l’encontre du discours conventionnel sur l’art, ce luxe de bourgeois. Le principe était, je le dis à ma façon, de mélanger des publics face à des arts mélangés ; indiquant ainsi la confrontation nécessaire entre les publics et les artistes afin de mettre sans cesse en question les certitudes des uns et des autres, dès lors qu’ils se rencontrent dans des propositions diverses. Ce n’est pas par hasard que nous avons appelé notre festival de danse « Plurielles ».

Il y a donc un vis-à-vis constant entre l’art et le social. Une dialectique. C’est la raison pour laquelle l’art traverse les territoires sociaux, sans jamais pouvoir y fixer son campement. C’est à ce titre que l’art introduit une distance par rapport aux événements, et qu’il préfigure en permanence un monde différent, possible dans toutes ses dimensions, et par conséquent non-fini, infini et donc im-parfait.
On peut établir à ce propos un court rapprochement entre la façon dont fonctionne l’imaginaire dans les arts et la manière dont s’agencent les concepts en philosophie.

« Si autrui c’est un monde possible, dit Gilles Deleuze, tel qu’il existe dans un visage qui l’exprime , et s’effectue dans un langage qui lui donne une réalité, alors un concept est constitué de trois composantes inséparables : le monde possible, le visage existant d’autrui, le langage réel ou la parole. »

Nous venons de faire exactement le cheminement inverse de Deleuze.  J’ai commencé par ce qui nous était le plus familier : le langage et la parole, pour conclure au monde possible. J’aurais été moins crédible, en effet, si j’avais affirmé de manière péremptoire que l’art est la prééminence de la parole, et si j’avais démontré d’emblée que la fonction première de l’art est d’échapper sans cesse aux urgences du temps.

Au fond, l’art serait à la culture, ce que la culture est au social. L’art suggère à la culture cette intention première : le monde possible, tandis que la culture transmet à son tour au social la capacité de s’abstraire du monde « réel », cette constituante essentielle de l’être humain.

2.  L’art en tant que proposition et non plus résistance

En d’autres termes, pour que le social fonctionne réellement, il lui faut une destination, une finalité potentielle qui ne dépend pas de lui. C’est pourquoi l’art a été, tantôt témoin de l’Histoire (et à ce titre parfois messager, parfois didactique, pédagogique), tantôt figure symbolique de ce qui manque à la société, de ce qu’elle ne peut jamais atteindre.

Aussi l’art a-t-il été utilisé au cours de l’Histoire, tantôt comme référence à la transcendance, tantôt comme argument de résistance aux pouvoirs politique, social ou religieux. Aujourd’hui, dans notre société caractérisée par l’éclatement des systèmes de références (politiques et idéologiques), il est urgent que l’art redevienne propositionnel, visionnaire, en sachant qu’il ne lui appartiendra jamais de régler les problèmes sociaux, de dicter des conduites ou de suggérer une morale de société.

S’il revient à la philosophie, selon Deleuze et Guattari, de « donner sans cesse aux choses et aux êtres un nouvel événement qui est inscrit non seulement dans le temps, mais aussi dans  l’espace, la matière et la pensée. »  Alors c’est le possible en tant que tel qui devient événement. »

Et j’ajouterai à cela que, s’il ne faut pas confondre art et philosophie (bien qu’ils s’inspirent souvent l’un de l’autre, et réciproquement), c’est aux arts que revient le pouvoir inouï de transformer le temps, de façonner l’espace, de donner forme à la matière et la pensée ;  nous permettant ainsi d’entrevoir des lendemains toujours possibles en tant qu’événements.

C’est le meilleur défi que les arts puissent lancer aux systèmes sécuritaires que sont devenues les religions et leurs cortèges d’intégrismes. C’est le meilleur défi qu’ils puissent lancer aux individus fascinés par les sectes, ces nouveaux dogmatismes de notre fin de siècle.

Nous venons de faire exactement le cheminement inverse de Deleuze.  J’ai commencé par ce qui nous était le plus familier : le langage et la parole, pour conclure au monde possible. J’aurais été moins crédible, en effet, si j’avais affirmé de manière péremptoire que l’art est la prééminence de la parole, et si j’avais démontré d’emblée que la fonction première de l’art est d’échapper sans cesse aux urgences du temps.

Au fond, l’art serait à la culture, ce que la culture est au social. L’art suggère à la culture cette intention première : le monde possible, tandis que la culture transmet à son tour au social la capacité de s’abstraire du monde « réel », cette constituante essentielle de l’être humain.

2.  L’art en tant que proposition et non plus résistance

En d’autres termes, pour que le social fonctionne réellement, il lui faut une destination, une finalité potentielle qui ne dépend pas de lui. C’est pourquoi l’art a été, tantôt témoin de l’Histoire (et à ce titre parfois messager, parfois didactique, pédagogique), tantôt figure symbolique de ce qui manque à la société, de ce qu’elle ne peut jamais atteindre.

Aussi l’art a-t-il été utilisé au cours de l’Histoire, tantôt comme référence à la transcendance, tantôt comme argument de résistance aux pouvoirs politique, social ou religieux. Aujourd’hui, dans notre société caractérisée par l’éclatement des systèmes de références (politiques et idéologiques), il est urgent que l’art redevienne propositionnel, visionnaire, en sachant qu’il ne lui appartiendra jamais de régler les problèmes sociaux, de dicter des conduites ou de suggérer une morale de société.

S’il revient à la philosophie, selon Deleuze et Guattari, de « donner sans cesse aux choses et aux êtres un nouvel événement qui est inscrit non seulement dans le temps,  mais aussi dans  l’espace, la matière et la pensée. »  Alors c’est  le possible en tant que tel qui devient événement. »

Et j’ajouterai à cela que, s’il ne faut pas confondre art et philosophie (bien qu’ils s’inspirent souvent l’un de l’autre, et réciproquement), c’est aux arts que revient le pouvoir inouï de transformer le temps, de façonner l’espace, de donner forme à la matière et la pensée ;  nous permettant ainsi d’entrevoir des lendemains toujours possibles en tant qu’événements.

C’est le meilleur défi que les arts puissent lancer aux systèmes sécuritaires que sont devenues les religions et leurs cortèges d’intégrismes. C’est le meilleur défi qu’ils puissent lancer aux individus fascinés par les sectes, ces nouveaux dogmatismes de notre fin de siècle.

CONCLUSION

J’ai commencé cet exposé par citer un cas social, je voudrais le terminer par un hommage aux artistes. Rappelez-vous, lorsque nous avons inauguré le théâtre, il y a près de six ans, le premier témoignage que nous avons voulu affirmer était l’accueil d’une compagnie en résidence de création. Cela nous paraissait vital pour la culture. Le spectacle d’inauguration m’avait suggéré une réflexion sur la fonction du salut final au public. Aussi avais-je écrit, à l’intention de cette compagnie, un texte dont je voudrais vous livrer aujourd’hui la substance.
Dans le théâtre antique, vous le savez, les comédiens portaient un masque qui était censé représenter les divinités. Les acteurs effaçaient ainsi toute trace de leur humanité. Les visages n’étaient révélés qu’à la fin du spectacle.

Dans le théâtre moderne, rien n’a vraiment changé, sinon que les comédiens ou les danseurs ne portent plus de masque. Mais pendant une heure de temps, ils vont transcender en quelque sorte notre humanité quotidienne. C’est cela qui est resté universel.
Ainsi, quand vient le salut final, ces acteurs ont une dette envers le public. Ils doivent lui restituer toute « la matière humaine » qu’ils lui ont empruntée ; cette matière humaine qu’ils ont transformée, le temps d’une création.

Dans cet acte de gratitude qu’est le salut, ultime reconnaissance envers l’autre (cette humanité possible), c’est la voix du comédien qui s’éteint ; c’est le corps du danseur qui est mis à nu. Ils gardent à cet instant, pour seul témoignage de leur passage vers l’Ailleurs, la trace de leur souffrance physique. Rappelez-vous,  au salut final de Texane, les danseurs de Claude Brumachon se présentent le visage imprégné de la peinture dont le plateau avait été préalablement recouvert. Dans cet acte de dénuement final, ces visages marqués nous sont rendus comme la trace de nos propres visages.

Seul compte à ce moment le regard que les acteurs vont croiser avec le public, cette connivence par laquelle ils se retrouvent semblables aux spectateurs. C’est le moment où leurs arts nous ont atteints, peut-être. C’est le moment où l’art entre dans la culture des gens, peut-être. Sans doute, en tous cas, continuera-t-il à agir secrètement en eux …

Moi qui vous parle en ce moment, savez-vous que je suis une pure merveille ?
« Je suis une pure merveille, dit Albert Jacquard, parce que vous qui m’écoutez, vous êtes de pures merveilles. Chacun d’entre vous est une pure merveille… »

Cette pensée de Jacquard devrait nous suggérer que si les arts nous offrent la possibilité d’entendre cette part d’inouï qui est en chacun de nous, alors l’art et la culture auront rempli leur véritable mission sociale.
C’est sur cette idée merveilleuse que je vous rends la parole, vous remerciant de m’avoir écouté.

Michel Vincenot