« Je veux penser que la danse commence en deça, dans  le processus qui précède la naissance, et même plus avant, dans la répétition d’une évolution qui prit des centaines de millions d’années. Se lever, se tenir debout, bouger : aucun mouvement ne se fait sans impliquer la gravité, sans engager un échange avec elle. À plus forte raison en va-t-il ainsi de la danse, qui est un dialogue avec la gravité. »

Ushio Amagatsu, dialogue avec la gravité.

Se confronter au temps est l’incontournable statut de l’humain depuis sa naissance. Il a fallu tenter de s’extraire de la gravité pour se mettre debout, créer un rythme sur les deux pieds, et enfin tenir en équilibre sur une seule jambe.

Mais en se prêtant à cette force qui nous tirait vers le haut, il a fallu également accepter l’inertie du corps vieillissant, soumis au poids qui le ramène au sol, et au ralentissement des mouvements qui étaient jadis le signe de sa vitalité.

C’est devant, derrière et dans l’entre-deux d’une scénographie de tulles et d’un processus vidéo que se joue ce parcours, faisant appel à la fois au souvenir du corps tonique, et à la réalité du vieillissement des muscles et des articulations, qui s’accompagne de la perte des repères spatiaux, temporels et relationnels.

Derrière les tulles tout d’abord, une image irréelle qui rappelle que la jeunesse était présente avant que le vieillissement ne vienne altérer cette énergie du corps que l’on pensait inépuisable.

Mais l’inertie finit toujours par ralentir le mouvement. Jusqu’à la limite de l’impossible. Les tentatives d’élévation sur les jambes finissent inéluctablement par le déséquilibre et la chute répétée. Les enfermements dont on tente de s’extraire disent la perte de mobilité des mains et des doigts dans leur capacité de préhension, de touchers et de caresses, mais aussi, paradoxalement, de force et de douceur. Jusqu’au combat acharné contre soi-même, pour libérer la fonction première des mains : composer une gestuelle qui construit le mouvement et qui met en lien les individus entre eux dans l’espace de la relation sociale.

Une fois les mains arrachées à leurs contraintes, reviennent à la mémoire défaillante les gestes quotidiens que l’on effectuait. Ils resurgissent comme un automatisme dont on ne connaît plus, ni la fonction ni le sens. Les doigts et les mains écrivent alors des signes dans l’espace, à la façon des calligraphies chinoises, qui offrent un sursaut momentané d’espoir et de poésie.

Cet automatisme obsessionnel revient plus tard, lorsque le corps affaibli rencontre un obstacle qui creuse la poitrine, paralyse la respiration, courbe le dos chargé du poids des ans. Il devient alors impossible de retrouver la verticalité. Ce même état de corps, interprété en binôme par les deux danseuses, enrichit ces approches du vieillissement, chacune dans ses qualités de danseuse, chacune dans son énergie maîtrisée. De l’une à l’autre, elles font émerger la justesse du propos.

Dans le désarroi de la perte des repères dans l’espace, il faut chercher très vite son chemin dans toutes les directions, devant, derrière et sur les côtés, de façon hystérique. Moment émouvant de la panique qui s’empare de l’individu quand vient la cécité, la perte de l’audition et le déséquilibre du corps qui ne retrouve plus ses appuis et qui enchaîne chutes et glissades ; le sol étant devenu le seul repère solide d’un corps insécurisé.

Viennent alors les flashback de la belle composition vidéo d’Olivier Soliveret qui met en lumière les morceaux fragmentés du vivant : visages, dos nu, pieds, jambes, bras, mains… de corps qui apparaissent et disparaissent furtivement. Des corps qui ont perdu leur intégrité, mais qui rappellent aussi, par la rapidité d’exécution, ce que fut le corps dans le passé. L’énergie de cette magnifique composition chorégraphique qui met en harmonie la dynamique du corps d’hier et du corps d’aujourd’hui, jusqu’à traverser le temps de la mémoire devenue floue, avant que ne réapparaisse les cadres de tulle derrière lesquels on refait le trajet du début. Mais cette fois-ci chargé de l’expérience des jeunes corps devenus vieillissants.

Et enfin, la belle translation d’un corps qui disparaît au lointain (on ne saura jamais où il va) et d’un autre qui continue son chemin, car le vieillissement n’est pas un drame mais un parcours de la vie qui se prolonge pour faire de « l’inertie » un touchant moment de vérité.

Michel Vincenot
6 février 2017

«Regarde-moi !»
Ce qui est présenté ici comme une injonction est en réalité une nécessaire condition pour découvrir la danse. D’habitude, c’est le spectateur qui est invité à la regarder de façon englobante pour éviter l’écueil des malentendus : la compréhension d’une histoire toute faite où l’on se reconnaîtrait, là, tout de suite ; ou l’attente d’une émotion qui nous ferait vibrer, là, immédiatement. Autant de fausses pistes qui nous détournent du véritable enjeu de la danse : regarder pour accueillir autrement le mouvement qui nous est offert, sans savoir à l’avance où il nous conduira.

Et voilà que, dans ce contexte, Kirsten Debrock inverse le point de vue. C’est aux danseurs que l’on donne la consigne de se regarder, et de regarder le public. Les champs d’investigation deviennent alors aussi divers qu’inattendus. Si les situations sont reconnaissables (les regards que l’on ne quitte pas des yeux, les regards de peur, de crainte, de retenue, de questionnements, d’agressivité, de domination, d’évitements ou de séduction), c’est l’implication singulière de chacun ou de chacune des interprètes qui nous éclaire, par le regard, sur la ponctualité du geste qui donne rendez-vous au mouvement. Cette rencontre du geste opérant sur le mouvement n’a jamais été aussi pertinente.

Ainsi, le moteur de ces déclinaisons provient d’abord de la qualité du regard, des regards, faudrait-il dire, qui finiront par se croiser avec ceux des spectateurs, de fait impliqués dans une complicité participative avec les danseurs, face à eux ou derrière eux dans une installation bi-frontale.

Dans cette installation, chacun(e) des trois danseurs(-ses) commence lentement sa trajectoire rectiligne. L’une, Loriane Wagner, dans l’élégance de l’élévation, suggère la légèreté insouciante des approches de la séduction. L’autre, Déborah Lary, intérieure et insolite, corps déterminé et ramassé entre protection et méfiance, nous hypnotise par la maîtrise de sa lente marche et de ses postures. Enfin le troisième, Thomas Régnier, transpose le regard sur une déclinaison gestuelle du corps : regarder à travers, regarder par dessous, jusqu’au moment où le regard le projette en arrière. Trois façons singulières de donner chair aux multiples variations du mouvement que le regard explore. La danse est ainsi au croisement des perceptions aiguisées qui changent l’image que nous avons des autres, et qui transforment aussi notre propre façon de les regarder. Regards sous de multiples angles, soutenus par la composition musicale d’Olivier Soliveret qui met à vif les corps et stimule la danse.

Le trio qui suit est un mystérieux échange, un désir secret d’embellir son corps en le transformant par des moyens artificiels. Changer d’apparences est un rêve de quête d’absolu, si bien analysé par le sociologue David Le Breton, dans « L’adieu au corps ».
Sous la belle lumière clair-obscur de Lætitia Orsini, ce trio excelle par la composition harmonieuse de Kirsten Debrock, qui détourne ces objets vers d’autres sens : échanger ses propres artifices avec ceux des autres. Ce qui revient à dire, se charger de l’histoire, de la vie, du poids des autres dont on finit par se délester en transférant ses propres fantasmes aux pieds des témoins-spectateurs.

En cet endroit, les regards échangés participent à la fluidité de la construction chorégraphique.  La gestuelle, les postures et les mouvements sont habités par l’attention que l’on porte aux autres, comme ce pied qui passe au-dessus d’un dos sans le toucher, telle une onction délicate et bienveillante.

Il s’agira alors de ne jamais quitter le regard de l’autre dans ce duo d’un homme et d’une femme, qui introduit ce moment de rythme ludique :  je te vois, tu me vois, je ne te lâche pas des yeux…
Quelle que soit la posture, devant, derrière, au-dessus, en-dessous, tu me regardes.
Heureux moment d’une exploration de l’espace, du proche au lointain. Et, en contrepoint, une femme qui revient de loin. Dans une lente marche en arrière, la danseuse recompose le trio en calmant les turbulences de cette agitation effrénée par les lignes graphiques de ses bras.

Et pour ne jamais se satisfaire des petits jeux enchanteurs, cette sérénité installée augure une autre qualité du regard, celui du combat agressif. Un autre duo d’un homme et d’une femme où l’on se toise, où l’on se mesure à l’autre jusqu’à l’asservissement, la domination et le terrassement.

Kirsten Debrock construit sa pièce ainsi. Les situations humaines sont déclinées en alternance selon les nuances du regard, passant d’une qualité à l’autre. Cette fois-ci, c’est un solo de femme, parfaitement dessiné, qui génère de nouvelles perspectives du regard. La direction des bras imprime aux doigts une succession de petits signes réactifs, maîtrisés jusqu’au bout du geste.

Et puis le contraire du regard adressé : deux filles pour un duo du refus. Echapper au regard de l’autre, fuir la rencontre, se protéger de l’autre en évitant de croiser les yeux de son partenaire. Ce duo, rapide et efficace, préfigure la cécité de l’humain. Le solo d’un homme, seul contre toute adversité. Cette solitude sera, à la fin, transmise aux spectateurs par les trois danseurs réunis. Mouvements en vrille et regards circulaires adressés aux spectateurs d’un jour.

Une histoire de tous les jours en quelque sorte, simple, mais aussi complexe que les relations humaines.

Michel Vincenot
2 décembre 2014

L’individu est unique, c’est pourquoi il est fondamentalement un être de relation. C’est le paradoxe de l’humain. Son unicité solitaire le prédispose à chercher des prolongements dans l’altérité. Mais avant d’entrer en relation, il doit se soumettre à ses propres limites : le poids massif qui le colle à la terre.

Corps en gestation, ramassée sur elle-même, mains à plat sur le sol, la danseuse prend la mesure de son propre espace (le volume de son corps). Les mains se déroulent et se posent sur les omoplates, explorant l’espace de derrière, celui qu’on ne voit pas mais que l’on sent, que l’on pressent, devrait-on dire.

Le dos rond se creuse alors insensiblement pour laisser pénétrer la hauteur, entre gravité et élévation. C’est la première dimension de la posture de l’humain qui se déplie (se déploie) lentement et se redresse sur demi-pointes.

Risquer ainsi l’équilibre instable en composant dès le départ avec le poids et la hauteur, c’est combiner deux forces contradictoires que la danse sait interpréter dans le même mouvement. Et c’est le deuxième paradoxe.  En effet, après avoir été soumis au poids, l’attraction qui vient d’en-haut échappe à toute connaissance tant que l’homme n’a pas pris conscience de sa verticalité. Celle qui constituera l’essence même de son être au monde.

Et c’est à cet instant – à cet instant seulement – qu’un cri muet, prémices du langage, peut tenter de s’extraire du corps – bouche grande ouverte – pour prolonger la conscience de sa présence à ce monde qui lui est d’abord étranger. Ce cri muet qui précède le langage est le premier geste qui tentera d’articuler des sons et constituera plus tard les mots et le vocabulaire pour communiquer.

L’homme doit donc composer avec l’inertie du départ, constitutif de l’espace corporel de l’humain.
Le basculement du torse et de la tête en arrière explorent cette fois-ci les trois dimensions de l’espace, y compris celles que l’on ne voit pas, franchissant ainsi l’étape de la ligne verticale (sa posture naturelle) à la ligne courbe qui donnera à la danseuse la liberté de s’ouvrir à ce que l’on ne perçoit pas encore naturellement.

Par la succession de pliés qui ramènent ses genoux au sol, et de relevés qui la portent à la verticalité, la danseuse instaure ainsi la réminiscence de son état d’origine (le sol) et de son état grandi par l’ouverture vers le haut (la verticalité). Deux lignes verticales, main gauche, doigts tendus vers le bas, et main droite, doigts dressés vers le haut, sont des directions contraires qui marquent le statut de l’homme dans ses origines et dans sa destinée.

Redessiner un corps partagé en deux, entre la singularité inaliénable de l’individu et la nécessité de la partager avec les autres : « L’individu est une partie d’un tout qui réunit les autres », dit Kirsten Debrock. L’homme se révèle découvreur de son propre environnement. Expulser le souffle comme on sort de soi-même, coude levé et doigts vers le sol, ou modeler la respiration entre deux mains, comme s’il fallait désormais partager l’air, cet élément qui nous relie aux autres.

Le défi de l’humain est donc dans la synthèse de mouvements contraires : partir du bas, puis bras tendu vers le haut, terminer le mouvement dans un poignet crocheté. Celui-ci ouvre à une autre direction dans l’espace qui nous rappelle que l’homme se pose sans cesse la question de son devenir relationnel. Les autres feront désormais partie de son propre espace.

C’est ainsi qu’on entre dans la dialectique. Est-ce l’affectif ou le rationnel qui doit prendre le dessus quand on est sollicité par l’autre ? Les petits gestes  impulsifs des doigts, l’éjection des mains qui projette le corps hors de lui-même, qui évacue les petites manies protectrices. Ou alors l’expression d’une inquiétude par laquelle l’individu solitaire tente de se protéger ?

Les changements rapides de direction des bras entraînent le déhanchement, qui génère à son tour un déplacement d’énergie : le basculement de la tête en avant. Étrangement, la danse revisite L’homme derrière la vitre, cette lithographie d’Ernest Pignon-Ernest qui suggère que le lâché de tête pourrait être un abandon par découragement. Ou alors le contraire, l’homme se rendrait humblement réceptif à toute sollicitation venue de l’extérieur.

Alors s’installe la synthèse des dimensions contraires. L’alternance de verticalités, de courbes et d’expulsions du geste sont l’expression des contradictions de l’humain, confronté à un univers qu’il devra désormais faire sien. Les pivots rapides sur les pieds, l’éjection des bras et des cris projettent la tête de l’autre côté. La déclinaison de ces postures dans toutes les positions, y compris genoux au sol, devient une composition riche en événements qui font la subtilité de l’écriture chorégraphique. Mains et avant-bras croisés soulèvent le menton qui élève à son tour le corps entier. Cette syntaxe gestuelle de la danse reconstruit un corps tissé de gestes d’où surgit le mouvement inattendu.

Danse énergique dans la belle élégance de l’interprète Deborah Lary qui maîtrise le mouvement jusqu’au bout. Les tours rapides, les gestes saccadés et les arrêts précis transfèrent l’énergie en un autre endroit du corps, dans des qualités paradoxales : de la géométrie des lignes à l’ondulation sensuelle. Les mains flottent au-dessus de la tête, puis reviennent à la ligne descendante, jusqu’en bas cette fois-ci, main posée au sol. À son contact, c’est tout le corps qui resurgit vers le haut dans un magnifique développement du mouvement. Jouer avec les paradoxes du mouvement pour en laisser surgir la pensée qui ne sera jamais pensée unique. Décidément, l’art de la danse transcende les corps pesants de l’humanité.

Chutes, allongée sur le dos, la danseuse remonte et change de direction. Les tensions permanentes entre le haut, le bas et le côté sont toujours anticipés pour devancer l’instant où le mouvement devra trouver son aboutissement. Aboutissement dans l’horizontalité en l’occurrence. Etape intermédiaire qui réunit au sol l’aquatique et l’aérien (comble du paradoxe lorsque le corps se trouve dépendant de la gravité) ; le poids suspendu à la légèreté, réunis par le croisement des jambes dans le creux poplité.

Viennent alors les glissades au sol et les renversements vers l’arrière. Les retournés du torse oscillent entre l’attraction vers l’avant et la retenue vers l’arrière. Genoux ancrés dans le sol, doigts et visage dans l’aérien, l’homme est paradoxal comme l’est la danse lorsqu’elle entreprend d’atteindre le sens de la relation avec les autres en régénérant le lien par l’intelligence du mouvement.

Flotter en l’air quand on est au sol, c’est défier l’espace les yeux fermés en s’infiltrant comme une onde aquatique à l’intérieur du corps des autres. L’improbable contact, aussi délicat que le contact avec le sol, pourrait être encerclement (mort). Il est au contraire un toucher de tendresse qui libère l’encerclé de son propre poids. La danse est un art quand elle détourne le mouvement du sens attendu et nous conduit à porter notre regard au-delà des choses convenues.

Michel Vincenot
25 décembre 2011