So easy – Inga Zotova-Mikshina

Elle entre dans la pénombre d’un lieu improbable, dans l’attente d’un événement imprévisible qui pourrait être le prélude de l’humanité. Elle s’introduit en contre-jour dans l’origine du monde, sa genèse.

Sur les notes du piano qui dégringolent en cascade, la marche lente et silencieuse d’Inga Mikshina vient d’un autre monde, là où le temps n’existait pas encore. La chute des notes de musique est une dialectique nécessaire qui surgit en contrepoint d’une marche qui devient rapide et flotte au-dessus du sol. Inga marche sur les nuages.

« Si facile », dit-elle (so easy). C’est le titre de son solo… En réalité, pas si facile que cela, car elle excelle dans l’art des nuances qui font la subtilité de la danse et de la vie humaine quand le corps devient pensant. Apprivoiser l’espace, le temps et le poids (en gestation) comme principes de réalité de l’humanité, c’est aussi mettre en lumière l’espace, le temps et le poids qui font les états de la danse dans son universalité.

Il suffit alors de se laisser porter dans le cheminement où elle nous conduit : les mains et les doigts qui explorent la verticalité du corps le long de la colonne vertébrale, des cheveux jusqu’au creux des reins. Et les doigts qui, ensuite, redressent la tête par le menton, dessinent le visage et ouvrent le regard.

Dans cette avancée vers la lumière, ce sont les extrémités du corps, doigts de mains, doigts de pieds qui tracent les chemins à découvrir en toute délicatesse, jusqu’à la précision de sa posture quand elle se fige à l’arrêt, une main sur la hanche. Inga nous met en attente d’un événement encore inconnu qui finira par advenir.

Et quand, finalement, elle s’enfouit la tête sous son vêtement, Inga Mikshina devient la figure de la méditation sur la condition humaine dont le parcours, venu de l’attente, trouve son aboutissement dans un état de prière intérieure.

 

Michel Vincenot
Prague, 20 novembre 2017

Distribution

 

Chorégraphie et interprétation

Inga Zotova-Mikshina

Lumières Jan Beneš
Musique Ivana Loudova
Scénographie, costume Inga Zotova Mikshina

Cette chorégraphie est dédiée à

Ivana Loudova

Inertia – Kirsten Debrock

Inertia – Kirsten Debrock

« Je veux penser que la danse commence en deça, dans  le processus qui précède la naissance, et même plus avant, dans la répétition d’une évolution qui prit des centaines de millions d’années. Se lever, se tenir debout, bouger : aucun mouvement ne se fait sans impliquer la gravité, sans engager un échange avec elle. À plus forte raison en va-t-il ainsi de la danse, qui est un dialogue avec la gravité. »

Ushio Amagatsu, dialogue avec la gravité.

 

 

Se confronter au temps est l’incontournable statut de l’humain depuis sa naissance. Il a fallu tenter de s’extraire de la gravité pour se mettre debout, créer un rythme sur les deux pieds, et enfin tenir en équilibre sur une seule jambe.

Mais en se prêtant à cette force qui nous tirait vers le haut, il a fallu également accepter l’inertie du corps vieillissant, soumis au poids qui le ramène au sol, et au ralentissement des mouvements qui étaient jadis le signe de sa vitalité.

C’est devant, derrière et dans l’entre-deux d’une scénographie de tulles et d’un processus vidéo que se joue ce parcours, faisant appel à la fois au souvenir du corps tonique, et à la réalité du vieillissement des muscles et des articulations, qui s’accompagne de la perte des repères spatiaux, temporels et relationnels.

Derrière les tulles tout d’abord, une image irréelle qui rappelle que la jeunesse était présente avant que le vieillissement ne vienne altérer cette énergie du corps que l’on pensait inépuisable.

Mais l’inertie finit toujours par ralentir le mouvement. Jusqu’à la limite de l’impossible. Les tentatives d’élévation sur les jambes finissent inéluctablement par le déséquilibre et la chute répétée. Les enfermements dont on tente de s’extraire disent la perte de mobilité des mains et des doigts dans leur capacité de préhension, de touchers et de caresses, mais aussi, paradoxalement, de force et de douceur. Jusqu’au combat acharné contre soi-même, pour libérer la fonction première des mains : composer une gestuelle qui construit le mouvement et qui met en lien les individus entre eux dans l’espace de la relation sociale.

Une fois les mains arrachées à leurs contraintes, reviennent à la mémoire défaillante les gestes quotidiens que l’on effectuait. Ils resurgissent comme un automatisme dont on ne connaît plus, ni la fonction ni le sens. Les doigts et les mains écrivent alors des signes dans l’espace, à la façon des calligraphies chinoises, qui offrent un sursaut momentané d’espoir et de poésie.

Cet automatisme obsessionnel revient plus tard, lorsque le corps affaibli rencontre un obstacle qui creuse la poitrine, paralyse la respiration, courbe le dos chargé du poids des ans. Il devient alors impossible de retrouver la verticalité. Ce même état de corps, interprété en binôme par les deux danseuses, enrichit ces approches du vieillissement, chacune dans ses qualités de danseuse, chacune dans son énergie maîtrisée. De l’une à l’autre, elles font émerger la justesse du propos.

Dans le désarroi de la perte des repères dans l’espace, il faut chercher très vite son chemin dans toutes les directions, devant, derrière et sur les côtés, de façon hystérique. Moment émouvant de la panique qui s’empare de l’individu quand vient la cécité, la perte de l’audition et le déséquilibre du corps qui ne retrouve plus ses appuis et qui enchaîne chutes et glissades ; le sol étant devenu le seul repère solide d’un corps insécurisé.

Viennent alors les flashback de la belle composition vidéo d’Olivier Soliveret qui met en lumière les morceaux fragmentés du vivant : visages, dos nu, pieds, jambes, bras, mains… de corps qui apparaissent et disparaissent furtivement. Des corps qui ont perdu leur intégrité, mais qui rappellent aussi, par la rapidité d’exécution, ce que fut le corps dans le passé. L’énergie de cette magnifique composition chorégraphique qui met en harmonie la dynamique du corps d’hier et du corps d’aujourd’hui, jusqu’à traverser le temps de la mémoire devenue floue, avant que ne réapparaisse les cadres de tulle derrière lesquels on refait le trajet du début. Mais cette fois-ci chargé de l’expérience des jeunes corps devenus vieillissants.

Et enfin, la belle translation d’un corps qui disparaît au lointain (on ne saura jamais où il va) et d’un autre qui continue son chemin, car le vieillissement n’est pas un drame mais un parcours de la vie qui se prolonge pour faire de « l’inertie » un touchant moment de vérité.

 

Michel Vincenot
6 février 2017

Distribution

 

Chorégraphie Kirsten DEBROCK

Interprètes Deborah LARY, Tamara BACCI

Design sonore et vidéo Olivier SOLIVERET

Lumières Lætitia ORSINI, Nicolas BUISSON

Création 2 et 3 février 2017

La Cigalière, Sérignan

 

 

Photographie Maïa Jannel

Le doute et l’horizon – Michel Vincenot

Le doute et l’horizon – Michel Vincenot

Peinture de Jean-Louis Fauthoux

 

Cet homme qui doute sans cesse de ses œuvres – il les signe le plus tard possible – ne s’imagine pas à quel point cette peinture est une ouverture mystérieuse du temps sur l’espace.

Mystère de la matière, tout d’abord, qui change l’épaisseur du temps, chaotique au début, transparente au final, dont il ne reste que la mémoire des traces que l’histoire a laissées.
Mystère de l’espace ensuite, qui déploie le temps à l’infini.
Mystère de la vie enfin, où le geste premier puise dans des temps incertains la force inouïe de transformer les obstacles en clarté. On ne sait pas, en effet, vers quels horizons nous conduira l’obscurité, au-delà des limites naturelles qui contiennent l’homme dans ses enclos sécurisants.

« Il a fallu larguer les amarres du confortable état premier où l’on était, sur lequel on s’appuyait, et perdre ses excellentes localisations, qui tenaient l’infini hors des remparts. » (Henri Michaux, L’infini turbulent)
C’est sans doute en cela que cette peinture de Jean-Louis Fauthoux est pertinente.

Le temps transformé en espace est donc un défi où les imprévus du geste, parfois hésitant, parfois assuré, viennent rompre avec les habitudes convenues. Il faut en effet prendre en considération les ruptures, les accidents même, qui remettent en perspective un parcours inattendu. Au cœur de ce cheminement, des sursauts, des pulsions, des questionnements viennent rompre momentanément avec l’évidence du parcours tout tracé dans les strates de la vie.

Ces strates superposées sont reliées entre elles dans l’horizontalité et la verticalité. On y lit en effet le mouvement horizontal qui laisse transparaître les traces verticales du pinceau (ou l’inverse), à la façon du palimpseste, pour ne jamais laisser disparaître la mémoire de l’histoire, la réminiscence des gestes qui pourraient être perdus à tout jamais.

Plus encore, ce mouvement ouvert est tenu jusqu’au bout par un socle qui relie les événements entre eux. En musique, on appellerait cela une basse continue qui soutient et conforte la mélodie et l’empêche de s’effondrer. Non pas des notes de musique, mais des harmoniques, ultimes résonances du son qui continue de vibrer dans l’espace après que la note a été jouée par l’instrument ou la voix ; ultime résonance de la couleur dont seuls le geste et le pinceau du peintre gardent le mystère.

Et en danse, on appellerait cela les appuis des pieds au sol qui soutiennent le poids et qui, paradoxalement, projettent le corps dans sa hauteur (la verticalité) et libèrent l’amplitude du mouvement (l’horizontalité) qui nous mène au-delà de l’horizon.

Dans cet espace ouvert sur l’inconnu « il s’agit de rendre perméables mes propres limites à celles des autres »,  intuition magnifique du danseur japonais Saburo Teshigawara qui, jadis, a expérimenté dans son corps solitaire ce que le peintre a inscrit aujourd’hui sur la toile. Une méditation sur l’horizon.

 

Michel Vincenot
7 décembre 2016

Au-delà de la blessure, les signes – Michel Vincenot

Au-delà de la blessure, les signes – Michel Vincenot

La Danse, expression ultime de l’esprit, est parfois impitoyable pour le corps.
Les danseurs qui ont fait la douloureuse expérience de la blessure sont marqués profondément dans leur corps, au point qu’il leur semble avoir perdu les mots, la mémoire, et parfois toute raison d’exister.

Le temps de la reconstruction est alors une longue traversée où l’on doit, par instinct de survie peut-être, chercher des chemins que l’on n’avait jamais explorés. « Quand le corps est pitoyable, dit Daniel Dobbels, il est en même temps traversé par des forces infinies. »
Et c’est au centre de ce corps meurtri que l’on va puiser ces forces pour y retrouver l’origine de la vie, de l’amour, de l’énergie. Le « thumos », comme l’appelaient les Grecs, ce point central du corps, situé sous le sternum, qui rassemble le cœur et la raison, mais aussi la passion du surgissement et du recommencement.

Ainsi, le plus petit geste devient le moteur de tout le mouvement. Rudolf Laban parlait du « florilège des petits gestes qui font la danse collective ». En effet, les petits gestes écrivent et réécrivent sans cesse les trouvailles du corps et nourrissent la créativité des interprètes reliés par la danse, et qui, eux-mêmes, relient la danse à « ce partenaire invisible » dont parlait Mary Wigman.

Ces signes, si minuscules soient-ils, renouent avec le frémissement de l’air presque imperceptible. À son contact, les doigts captent la plus petite vibration d’un flux invisible qui traverse le corps tout entier, de haut en bas, du ciel jusqu’aux appuis au sol ; deux des trois dimensions de l’espace de la danse. La troisième dimension – l’amplitude du mouvement devant, derrière et sur les côtés – est déjà préfigurée par les doigts qui cherchent à renouer avec le microcosme de l’intimité dans l’espace de l’immensité. Ils diffusent progressivement au corps un fluide qui l’envahit de clarté. C’est à ce moment que le sens advient.

Danseuse fine et subtile, Loren Coquillat intériorise tous ces états, comme si sa chair était à nouveau pétrie par le temps de la naissance. La renaissance des sensations perdues, et l’ouverture du corps dans toutes ses dimensions. À cet égard, la composition des doigts et des mains augurent ce que seront les retrouvailles avec son corps redevenu totalement spatial. Dissociation du regard et des gestes, directions opposées, rythmes syncopés et contrepoints qui font écho à un espace auparavant vide, et qui devient soudain habité du vivant.

Quand la jonction des doigts s’opère les yeux fermés, c’est le geste qui découvre l’espace du corps dans ses limites extrêmes. Quand le regard est dirigé dans une autre direction et que les doigts se rejoignent hors du volume du corps, c’est l’espace qui s’agrandit.

Et enfin quand le geste tout petit finit par générer deux mouvements dans des directions opposées, le haut et le bas par exemple, on est là au cœur du défi de la danse : dire dans le même temps deux directions inconciliables parce qu’elles sont contraires. Seule la danse peut les réconcilier contre toute rationalité. C’est le propre de l’être humain de combiner les registres variés de l’imaginaire, tel que le définissaient Gaston Bachelard et Gilbert Durand.

Loren transmet alors avec force et douceur autant de déclinaisons possibles, du petit geste au grand mouvement, du geste lent au mouvement rapide, qui ouvrent son corps, devenu immense, à une dimension universelle. Celle de la rencontre du temps, de l’espace et de la chair blessée ; celle de l’harmonie du corps d’aujourd’hui et du corps de demain.

La sagesse en quelque sorte.

Michel Vincenot
31 mai 2016

Distribution

 

Chorégraphie Michel Vincenot

Danse Loren Coquillat

 

Photographie Michel Vincenot

Regarde-moi ! – Kirsten Debrock

Regarde-moi ! – Kirsten Debrock

«Regarde-moi !»
Ce qui est présenté ici comme une injonction est en réalité une nécessaire condition pour découvrir la danse. D’habitude, c’est le spectateur qui est invité à la regarder de façon englobante pour éviter l’écueil des malentendus : la compréhension d’une histoire toute faite où l’on se reconnaîtrait, là, tout de suite ; ou l’attente d’une émotion qui nous ferait vibrer, là, immédiatement. Autant de fausses pistes qui nous détournent du véritable enjeu de la danse : regarder pour accueillir autrement le mouvement qui nous est offert, sans savoir à l’avance où il nous conduira.

Et voilà que, dans ce contexte, Kirsten Debrock inverse le point de vue. C’est aux danseurs que l’on donne la consigne de se regarder, et de regarder le public. Les champs d’investigation deviennent alors aussi divers qu’inattendus. Si les situations sont reconnaissables (les regards que l’on ne quitte pas des yeux, les regards de peur, de crainte, de retenue, de questionnements, d’agressivité, de domination, d’évitements ou de séduction), c’est l’implication singulière de chacun ou de chacune des interprètes qui nous éclaire, par le regard, sur la ponctualité du geste qui donne rendez-vous au mouvement. Cette rencontre du geste opérant sur le mouvement n’a jamais été aussi pertinente.

Ainsi, le moteur de ces déclinaisons provient d’abord de la qualité du regard, des regards, faudrait-il dire, qui finiront par se croiser avec ceux des spectateurs, de fait impliqués dans une complicité participative avec les danseurs, face à eux ou derrière eux dans une installation bi-frontale.

Dans cette installation, chacun(e) des trois danseurs(-ses) commence lentement sa trajectoire rectiligne. L’une, Loriane Wagner, dans l’élégance de l’élévation, suggère la légèreté insouciante des approches de la séduction. L’autre, Déborah Lary, intérieure et insolite, corps déterminé et ramassé entre protection et méfiance, nous hypnotise par la maîtrise de sa lente marche et de ses postures. Enfin le troisième, Thomas Régnier, transpose le regard sur une déclinaison gestuelle du corps : regarder à travers, regarder par dessous, jusqu’au moment où le regard le projette en arrière. Trois façons singulières de donner chair aux multiples variations du mouvement que le regard explore. La danse est ainsi au croisement des perceptions aiguisées qui changent l’image que nous avons des autres, et qui transforment aussi notre propre façon de les regarder. Regards sous de multiples angles, soutenus par la composition musicale d’Olivier Soliveret qui met à vif les corps et stimule la danse.

Le trio qui suit est un mystérieux échange, un désir secret d’embellir son corps en le transformant par des moyens artificiels. Changer d’apparences est un rêve de quête d’absolu, si bien analysé par le sociologue David Le Breton, dans « L’adieu au corps ».
Sous la belle lumière clair-obscur de Lætitia Orsini, ce trio excelle par la composition harmonieuse de Kirsten Debrock, qui détourne ces objets vers d’autres sens : échanger ses propres artifices avec ceux des autres. Ce qui revient à dire, se charger de l’histoire, de la vie, du poids des autres dont on finit par se délester en transférant ses propres fantasmes aux pieds des témoins-spectateurs.

En cet endroit, les regards échangés participent à la fluidité de la construction chorégraphique.  La gestuelle, les postures et les mouvements sont habités par l’attention que l’on porte aux autres, comme ce pied qui passe au-dessus d’un dos sans le toucher, telle une onction délicate et bienveillante.

Il s’agira alors de ne jamais quitter le regard de l’autre dans ce duo d’un homme et d’une femme, qui introduit ce moment de rythme ludique :  je te vois, tu me vois, je ne te lâche pas des yeux…
Quelle que soit la posture, devant, derrière, au-dessus, en-dessous, tu me regardes.
Heureux moment d’une exploration de l’espace, du proche au lointain. Et, en contrepoint, une femme qui revient de loin. Dans une lente marche en arrière, la danseuse recompose le trio en calmant les turbulences de cette agitation effrénée par les lignes graphiques de ses bras.

Et pour ne jamais se satisfaire des petits jeux enchanteurs, cette sérénité installée augure une autre qualité du regard, celui du combat agressif. Un autre duo d’un homme et d’une femme où l’on se toise, où l’on se mesure à l’autre jusqu’à l’asservissement, la domination et le terrassement.

Kirsten Debrock construit sa pièce ainsi. Les situations humaines sont déclinées en alternance selon les nuances du regard, passant d’une qualité à l’autre. Cette fois-ci, c’est un solo de femme, parfaitement dessiné, qui génère de nouvelles perspectives du regard. La direction des bras imprime aux doigts une succession de petits signes réactifs, maîtrisés jusqu’au bout du geste.

Et puis le contraire du regard adressé : deux filles pour un duo du refus. Echapper au regard de l’autre, fuir la rencontre, se protéger de l’autre en évitant de croiser les yeux de son partenaire. Ce duo, rapide et efficace, préfigure la cécité de l’humain. Le solo d’un homme, seul contre toute adversité. Cette solitude sera, à la fin, transmise aux spectateurs par les trois danseurs réunis. Mouvements en vrille et regards circulaires adressés aux spectateurs d’un jour.

Une histoire de tous les jours en quelque sorte, simple, mais aussi complexe que les relations humaines.

Michel Vincenot
2 décembre 2014

Distribution

 

chorégraphie Kirsten Debrock

 

danseurs :

Déborah Lary

Thomas Régnier

Loriane Wagner

 

musique Olivier Soliveret

 

lumières Lætitia Orsini

 

costumes Rachel Sleet

 

regard extérieur Michel Vincenot

 

création 28 novembre 2014
Espace culturel des Corbières, Ferrals-les-Corbières

 

Photographie Nathalie Sapin